Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

поэзии и личности Уитмена: не только импрессионистичность в структуре поэтического текста или – особое чувство природы, но также – ряд социально-утопических идей (свобода от общественных условностей, «революционность», анархизм и новая духовность). В этом смысле характерны названия книг и статей Корнея Чуковского об Уитмене, выходивших в 1910–1920‑е годы: «Революция и литература. Поэт-анархист Уот Уитман» (Свобода и жизнь. 1906. № 4), «Первый футурист» (Русское слово. 1913. 4 июня), «Поэзия будущего» (Русское слово. 1913. 5 июля), «Уот Уитмен. Поэзия грядущей демократии» (1923). Иными словами – на личность и поэзию Уитмена неизменно проецировались представления о свободе и новом сознании, новом искусстве. С одной стороны, в выбранных отрывках звучит явная протестная интонация, с другой – отсылка к иным ценностям, превышающим политическое и социальное измерение («На самом же деле не против основ я и не за основы»)254. В «революционности» Уитмена и Ларионова можно отметить некоторые созвучия. Оба они принадлежали к культуре, где социально-политические идеи тесно переплетались с идеями новой религиозности. Американский трансцендентализм, мистический анархизм, религиозно окрашенные идеи народничества, теософский социализм, сектантская мистика – такой причудливый сплав идей формировал в начале ХХ столетия атмосферу ожиданий «царственного перехода».

Авангардистский настрой на трансгрессию делал важным компонентом во всех жизнестроительных утопиях опыт экстаза. Успенский называл экстаз «неизвестным четвертым состоянием сознания, о котором наша научная психология имеет очень смутное представление»255. В книге Tertium Organum он уделил немало места описаниям «момента перехода» или экстатическим состояниям, как необходимым ступеням на пути к новому сознанию и психике. Успенский рассматривает «моменты перехода» и в исторической перспективе (от Плотина, древних индуистских или суфийских трактатов до современных теософских теорий), и в перспективе их практического освоения и распознавания. Подчеркну один мотив. Интерпретируя экстатический опыт как необходимый этап на пути перехода к новому сознанию или четвертому измерению, Успенский прямо связывает с этим опытом суть искусства:

Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза. И только тот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза256.

В 1919 году Валентин Парнах посвятил Гончаровой и Ларионову знаменательное стихотворение под названием «Радий», описывая в нем, по существу, экстатическое переживание:

Один только грамм

Радия

Взорвет весь земной шар…

Дух вселенной захватывает

Разрежь. Взрывчаткой. О какой ветр!

Славный запах. Ни один тахиметр

Такой быстроты не проглатывает.

Ради

Новых идей

Неслыханных музык, невозможных танцев!

Радий!

Радей!257

Образ сектантских радений, экстатических состояний как эмоциональный психологический камертон для нового искусства возникает также у Кульбина: «Творчество = основа жизни = искусство = радение»258. Конечно, Ларионов был более сдержан по сравнению со многими своими современниками. Однако посвященное ему стихотворение говорит не только о характере поэта, его написавшего. Лучистским произведениям художника в самом деле не был чужд «вкус экстаза». Он ощутим в некоторых беспредметных лучистских работах: в энергии цвета, в напряженном тембре красочной поверхности, в стремительных движениях кисти, наконец, в оптических впечатлениях погружения в бесконечное пространство, не имеющее каких-либо пределов, углубляющееся, дробящееся, ускользающее и никак не связанное с границами холста.

Кандинский в 1910‑е годы писал о надеждах на преображение мира с помощью нового языка искусства и той духовно-творческой практики, которые разрабатывали художники и литераторы. Именно новое искусство обязано «в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир»259. Переиначивая Кандинского, можно назвать 1910‑е годы эпохой Великого Ожидания, для которой утопия четвертого измерения с его научными, «мистическими» и социально-революционными контекстами была важнейшим камертоном. Однако «Великое Завтра» (Кандинский) открылось с другой стороны, не с той, которую имели в виду и на что надеялись многие искатели четвертого измерения в начале XX века. Жизнестроительная утопия авангардистов рухнула в 1914 году вместе с начавшейся Первой мировой войной, перечеркнувшей в своей «экстатической логике» многие утопические ожидания. Одновременно исчезло и упоминание четвертого измерения в текстах Ларионова260.

Глава 3

Михаил Ларионов: материя и живопись

Один из самых устойчивых мотивов в интерпретациях произведений Ларионова связан с трактовкой его творчества как жизнеутверждающего, непосредственного, воспевающего прежде всего «стихию жизни» в разнообразных ее проявлениях. Основания для такого подхода, конечно, есть. Сам Ларионов формулировал свои творческие задачи, отсылая к понятию «жизни», ее непрестанному становлению и изменчивости. Витальная энергия и в импрессионистических, и в неопримитивистских, и в лучистских произведениях Ларионова, действительно, является важнейшим компонентом. Такая интерпретация восходит, вероятнее всего, к статье Н. Пунина «Импрессионистический период в творчестве М. Ларионова» (1928). Самыми устойчивыми определениями для ларионовского искусства в тексте Пунина были слова «живой» и «непосредственный». Ларионов, как считал Пунин, «был поборником живого, непосредственного восприятия»; в нем «сильна была живая стихия живописного восприятия»; «в Ларионове столько трепетной жизни, непосредственного наблюдения, живописного чувства»; «он боялся ложных обобщений, в которых могло погибнуть живое непосредственное чувство реальности»; «непосредственное живое восприятие есть основа его дарования»261. В такой трактовке ларионовской живописи узнаются многие постулаты пунинского понимания авангардного искусства, его особой «идеологии» авангарда: освобождение искусства от индивидуалистических наслоений, рождение «объективно-истинного и реального мировоззрения» позволят художнику непосредственно ощущать материю и вещество искусства, работать с «чистыми материалами». В «непосредственном» и «живом» импрессионизме Ларионова Пунин видел первые шаги в направлении той космогонической работы с материей и материалом, которая будет развернута позднее в авангардистских произведениях.

С определенными уточнениями и корректировками схожие идеи развивались и в послевоенном искусствознании. Как и в случае Пунина, «чистая живописность», «живое» и «непосредственное» приобретали в то время идеологическую окраску. В 1960–1980‑е годы «чистая живописность» воспринималась как уход от давления социума и нормативов советской культуры. Наиболее яркую и последовательную формулировку такой интерпретации творчества Ларионова предложил в своих работах Глеб Поспелов. Главную особенность его живописи Поспелов связывал с «эмансипацией живописного слоя»262, «витальной активностью»263 и «увлечением непрестанно меняющейся стихией жизни»264. Фигуры на его картинах, пишет Поспелов, предстают «как олицетворение стихии жизни, вполне заражаясь от мастера его увлечением жизнью как таковой»265. В творчестве Ларионова Поспелов отмечал такие принципиальные свойства, как «поток витальной энергии, идущий от самого живописца, от его работающей кисти»266; «приверженность к „витальной природе“ неотделима у него от обостренно-чувственного переживания движения кисти на полотне»267.

«Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин), присущие произведениям Ларионова, как кажется, освобождают от вопросов об идеях, которые вдохновляли его живописные эксперименты, или уводят такие вопросы на периферию. Однако, на мой взгляд, историку искусства нужно понимать, в каких контекстах существует ларионовская «живопись как таковая», на какой почве возникает его увлечение «стихией жизни» и его «живопись самодовлеющая». Мне представляется важным ответить на вопрос: каков круг – распространенных и даже расхожих – идей, позволивших художнику осуществить «эмансипацию живописного слоя» и настаивать на таком видении живописного искусства. Я постараюсь внимательнее рассмотреть «витализм» и упоение жизненными силами, которые, бесспорно, присутствуют в произведениях Ларионова, а также пристальнее взглянуть на концепцию следования искусства за жизнью в ее бесконечном обновлении.

«Жизнь материи»

Творческий путь Ларионова принято начинать с импрессионизма. Вероятно, точнее было бы говорить о поздней стадии этого направления – различных модификациях неоимпрессионизма. Многие свойства живописной манеры Ларионова в 1900‑е годы указывают на его близость именно неоимпрессионистическому движению: чистые краски, техника раздельного, точечного или вытянутого мазка, фактурность красочного слоя, особая цельность живописной поверхности