Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства»). Подразумеваемая возможность влияния, условно говоря, «облучения» зрителя была тем радикальным модернистским компонентом в концепции Ларионова, который он развивал вместе со своими коллегами Кандинским, Кульбиным, Матюшиным, а также поэтами Крученых и Хлебниковым. Не только и даже не столько формальные эксперименты с живописным или литературным языком интересовали художников и поэтов. Новый язык искусства был необходим как инструмент преобразования «ветхого человека», как инструмент раскрытия нового сознания и видения, создания нового социума. У Ларионова эти революционные и утопические мотивы, по сравнению со многими его современниками, звучали приглушенно219. Он сохранял осторожность не только в теоретических размышлениях, но и в творческой практике. Тем не менее интонации искусства «прямого действия» отчетливо слышны в его публикациях о лучизме, особенно в последнем тексте 1914 года, подводящем итог лучистскому периоду.

Изображая невидимое – движение лучей в межпредметном пространстве или пустоту, наполненную недоступными для глаза лучами, – Ларионов делает акцент, с одной стороны, на различных свойствах материальной поверхности, а с другой – на невещественном тембре, «звучании» краски, на невидимых глазом, но ощутимых вибрациях, на неопосредованном, т. е. без каких-либо литературных или предметных опор, воздействии на сознание и ощущения зрителя с помощью цвета и фактуры:

Насколько мощными могут быть ощущение, которое способен дать цвет, эмоции, которые он способен вызвать, зависит от того, как глубина распространена по поверхности, где ее больше, где меньше. Тонкий слой голубого на полотне, разумеется, не так интенсивно вибрирует, как та же голубая краска, положенная более плотно. Этот закон, до недавних пор в области музыки, теперь, бесспорно, применим и в живописи: у красок есть тембр, который меняется в зависимости от количества их вибраций, то есть плотности слоя и блеска. Таким образом, живопись обретает ту же свободу, что и музыка, и становится самодостаточной, вне изображения220.

В основе таких рассуждений художника лежали разного типа вибрационные теории, широко распространенные в культуре начала ХХ столетия и популярные среди живописцев, литераторов и музыкантов221. В. Кандинский в поисках «духовного в искусстве» опирался в значительной степени на теории вибрации. В статье «Содержание и форма» (1910)222 он ставил перед живописцем конкретную задачу: «Душевная вибрация художника должна… найти материальную форму, способную быть воспринятой»223. Позднее Ларионов в письме к Альфреду Барру обозначил этот поиск формы для невидимого и невещественного словосочетанием «материализация духа»224, а Кандинский в другом тексте назвал «поиском материализации духовных ценностей»225. И художники и литераторы ставили перед собой задачу найти такой язык искусства, который мог бы, учитывая вибрационную природу оптических и акустических впечатлений человека, создавать вибрационную «партитуру», способную запечатлеть и передать как ощущения от различных явлений внешнего мира, так и мысли или «душевные вибрации», воздействуя непосредственно на сознание и психику зрителя. Такое искусство, основанное на вибрациях цвета или звуков различной частотности, не требует ни литературных сюжетов, ни собственно предметного мира. Настроенные определенным образом красочная поверхность, звуковые сочетания и даже графическая форма букв могут вызывать «симпатические вибрации» в душе зрителя или слушателя. Ларионов, бесспорно, осознавал возможность такого вибрационного воздействия живописи.

Согласно научным воззрениям тех лет, эфир, как проникающий все элемент, был способен передавать вибрации не только звуковые и световые, но и вибрации мыслей или чувств. Эти воззрения позволяли строить проекты воздействия цветовыми, световыми или акустическими вибрациями на сознание и психику человека. В уже упомянутой статье Кандинский писал, следуя за известной теорией «симпатических вибраций»:

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя226.

Ларионов в приведенном выше отрывке описывал ту же ситуацию вибрационного воздействия с помощью краски и цвета. Кандинский стремился разработать устойчивую систему, своего рода вибрационный алфавит цвета, найти «абсолютный внутренний звук»: «Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию»227. Ларионова, напротив, интересовало вибрационное звучание красок в движении, в изменчивом потоке. Важное свойство его лучистских картин – принципиальная открытость, незавершенность композиционных структур: лучистые линии иногда буквально «улетают» за край холста и оставляют впечатление подвижности, текучести самой красочной поверхности. На лучистой картине виден только фрагмент постоянно изменчивого и бесконечного потока лучей света/цвета: «Лучизм – это изображение таких неощутимых форм, таких бесконечных произведений, которыми наполнено любое пространство».

Состояние текучести, неуловимости, скольжения или расплавленности твердых тел – важная тема в образах четвертого измерения, в новом зрении и в новом психическом опыте, с ними связанном. Матюшин рассуждал о расплавленном звукоряде слова: «…расплавленное слово в своем звукоряде даст силу новому»228. Крученых провозглашал в «Декларации слова как такового» : «…давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить»229. В этом же ряду стоят «растекающаяся раскраска» у Ларионова и «свободная раскраска» Д. Бурлюка. О лучистой живописи Ларионов замечает: «Картина является скользящей». Она представляет единый поток цвета, движения краски и руки художника, и «поток» переживаний, «душевных вибраций» в сознании художника и зрителя. Ларионов рассуждал об оркестровке живописи, о резонирующем цвете, представляя саму поверхность лучистого холста как чуткую мембрану: «…речь идет о живописи, сосредоточенной на превосходстве цвета, на изучении его резонанса за счет правильной оркестровки его тембра»230. Лучистую живопись можно описать как своего рода действо вибрационного театра, разыгрываемое между картиной и зрителем, в котором ритмы движения кисти, тембр поверхности, различные структуры цвета создают потоки вибраций, откликающихся в «образе-синтезе» в сознании смотрящего.

***

Незримый мир вибраций (звуковых или световых) был проводником в «область неизмеримого» и одним из инструментов реализации авангардистской жизнестроительной утопии231. Этот инструмент интересовал и живописцев и поэтов. Ларионов не случайно использует термин «тембр» по отношению к краске, к фактуре картины. Звуковая параллель связывает краску и цвет не только с музыкой, но и с поэзией.

В 1910‑е годы Алексей Крученых и Велимир Хлебников размышляли о поэтическом тексте, учитывая «вибрационное качество звука», а, кроме того, отмечали не только звуковые вибрации, но и визуальные, воспринимаемые, например через почерк писателя. «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний», – утверждал Хлебников232. Крученых рассматривал заумную поэзию как своеобразную психотехнику, открывающую возможность «проецирования на экран стихов, еще темных, неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.»233. Он внимательно изучал механизмы воздействия фольклорной поэзии, экстатической речи сектантов, заклинательных и магических словесных формул. Звуки как таковые были для него, подобно цветам у Кандинского или тембру красочной поверхности у Ларионова, наделены способностью вибрационного воздействия на читателя или слушателя234.

Велимир Хлебников проявлял особое «внимание к арифметико-геометрической структуре явлений»235. Так же, как живописцев, его интересовали механизмы материализации «области неизмеримого» и создание поэтического языка, способного через «формы звуковой волны» (П. Флоренский) не только передавать душевную вибрацию писателя, но также влиять на сознание (и даже бессознательное) воспринимающего. Л. Силард, описывая «неопифагорейство» Хлебникова, подчеркивала его оперативный характер:

Неопифагорейство Хлебникова не удовлетворялось обнаружением закономерностей: оно поддерживало задачу активного воздействия на мир, сближая его с ветвью оперативного магизма внутри этого течения236.

Хлебников представлял мир как внутренне однородный организм, все различия в котором обусловлены лишь разными частотами