Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

Еще в самом начале 900 года … были выставлены первые пуантиляжи, вскоре получившие права гражданства. Таковыми работниками на этом поприще были Ларионов, Парков и Грабарь. <…> Лучшие мастера пуантиляжа уже предчувствовали в своих работах новую плоскостную технику. В России таким пуантилистом был Ларионов269.

Сложность прямолинейного применения европейских стилевых категорий к русскому искусству постоянно отмечается самыми разными исследователями. Определения «импрессионизм» и «неоимпрессионизм» по отношению к Ларионову звучат несколько условно. Живописный метод Ларионова, если подходить к нему с мерками европейского неоимпрессионизма, выглядит «ослабленным» или «смазанным» по сравнению с «классическими» образцами. Сразу оговорю, анализ стилевых совпадений и расхождений будет оставаться для меня на втором плане. В центре моего внимания будет круг идей, вдохновлявший разных европейских художников, условно говоря, на выходе из собственно импрессионистической системы. Неоимпрессионизм – одно из ключевых в этом отношении течений. В нем зарождаются многие принципиальные для дальнейшего развития искусства проблемы: взаимодействие искусства и науки, попытка сформировать целостное мировоззрение, в котором социально-политические, философские и научные идеи согласуются с самой техникой живописи, с вещественным языком, на котором говорит живописец. Неслучайно итальянские футуристы, принадлежавшие к одному из самых идеологизированных течений в искусстве начала XX века, видели именно в неоимпрессионистах своих предшественников, а в неоимпрессионизме – не просто направление в искусстве, но особое мировоззрение. Умберто Боччони в лекции, прочитанной в 1911 году в Риме, провозглашал: «Дивизионизм не техника! Дивизионизм – это состояние духа, это уровень, которого достигла человеческая чувствительность, это – способ перевода, это – стиль эпохи!»270 Именно это состояние духа, отчетливо воплотившееся в неоимпрессионизме, будет интересовать меня прежде всего.

Я остановлюсь лишь на отдельных моментах в художественной концепции неоимпрессионизма, которые будут важны для понимания особенностей русской ситуации271. Европейский неоимпрессионизм был неоднороден: наряду с отвлеченно-метафизической, символистской линией (Дж. Сегантини, Г. Превиати, А. Осбер) существовала и другая, в значительной мере сосредоточенная на социальной проблематике. Идеи анархизма (конкретнее – анархо-коммунизма) были ключевыми для многих художников272. Некоторые неоимпрессионисты были непосредственно вовлечены в интеллектуальную среду, существовавшую вокруг движения анархизма. Соединение науки (оптика, теория цвета, химия) и анархистской утопии (свободное и гармоничное сообщество множества индивидов) определяло существенные моменты их творческой и идеологической программы. Сама научная основа живописной техники неоимпрессионизма (раздельные чистые цвета, их гармоничное смешение в глазах зрителя и техника письма отдельными мазками) стала манифестацией их социального утопизма. Р. Рослак в своих исследованиях убедительно показывает, как живописная техника неоимпрессионистов оказывается связана с научными представлениями того времени, а также с социальными и философскими идеями анархизма. Она отмечает бесспорное сходство между идеальной структурой общества в теории анархистов (свободные сообщества индивидов) и поверхностью неоимпрессионистических холстов, составленных из отдельных цветных точек, красочных мазков. «Коллоидные массы дополнительных цветов»273 на неоимпрессионистических картинах, сохраняя «индивидуальность» и чистоту каждого цвета, смешиваются в глазах зрителя, рождая гармоничный образ, подобно тому, как множество различных индивидов находят равновесие интересов и социальный баланс в «свободных ассоциациях» анархистов. Исследуя интеллектуальную атмосферу во Франции рубежа веков, Рослак находит общие источники вдохновения и для художников, и для философов, позволяющие говорить не об иллюстрировании тех или иных идей, но о схожем движении мысли. Неоимпрессионисты, по словам Рослак,

обнаружили в анархизме социальную модель, структура и научный базис которой повторяли и подтверждали средства и цели художественного метода, который они уже придумали и осмыслили274.

Анархическая утопия неоимпрессионизма находила отражение не столько в сюжетах, связанных с городской жизнью, индустриальным трудом и революционной деятельностью275, сколько в идиллических сценах на природе и в сценах сельскохозяйственного труда – традиционного, размеренного и полного естественной гармонии (К. Писсаро, «Сбор яблок», 1888; П. Номеллини, «Солнце и мороз», 1908–1910; А. Кросс, «Сбор винограда», 1892; Дж. Сёра, «Крестьянин с мотыгой», 1882; П. Синьяк, «Рыбачьи лодки», 1891). Соединение с природой у неоимпрессионистов демонстрировалось не только на литературно-сюжетном уровне, но также в организации картинной поверхности по законам естественного видения, самой физиологии человеческого зрения. Поверхность холста неоимпрессионисты рассматривали как особую реальность, структурированную и гармонизированную художником в соответствии с научным знанием и способную вызывать определенные реакции у зрителя. Важно подчеркнуть, что речь идет именно о красочной поверхности холста, где материя краски не только воспринимается зрением, но также воздействует на сознание и психику зрителя. Научная оптика и естественные законы зрения становятся для неоимпрессионистов основой жизнестроения. Оптическое – чистая живописность, чистое зрение – в их теории и произведениях представало как научное, рациональное построение и одновременно – стихийное действие естественных законов природы и человеческой физиологии. Природное и витальное соединялись с научной рациональностью, раскрываясь перед зрителем, точнее – в глазах зрителя, как реализация утопии природно-научной гармонии.

Сбор яблок в Эраньи. К. Писсаро. 1888. Музей искусств Далласа

Р. Рослак указывает на особое значение для неоимпрессионизма исследований в области химии276. Химический синтез представлялся художникам аналогом творческого процесса: из простых известных элементов (чистые краски и отдельные мазки) возникают новые, синтетические вещества (оптический образ в глазах зрителя). Среди ученых на рубеже веков подобные аналогии также были популярны. Знаменитый химик М. Бертло277 одним из первых использовал аналогию химического синтеза и искусства: «Химия сама создает свой объект. Эта творческая способность, сходная с творческой силой искусства, существенным образом отличает ее от естественных и исторических наук»278. Более того, на основе своих научных изысканий в области химии Бертло призывал к «синтезу» нового общества и нового человека. Он писал об особой «„духовной химии“, которая меняет нравственную природу человека так же глубоко, как наша химия трансформирует материальную природу»279. Утопические идеи о новом гармоничном, свободном и естественном обществе для неоимпрессионистов были той почвой, на которой происходило взаимодействие живописи и науки, рождался новый язык искусства.

Во времена гармонии (Золотой век не в прошлом, а в будущем). П. Синьяк. 1893–1895. Городская мэрия, Монтрей

***

Очевидно, что русская ситуация обладала рядом особенностей и говорить об усвоении европейской философии неоимпрессионизма в полном объеме едва ли есть основания. Однако некоторые комплексы идей были, безусловно, восприняты в русской художественной среде. Точнее – были усвоены определенные модели взаимодействия с социумом, с культурным контекстом своего времени (с наукой и философией), хотя акценты часто расставлялись иначе.

Импрессионизм и неоимпрессионизм имели в русской культуре расплывчатые контуры. В 1900‑е годы движение импрессионизма воспринималось скорее как идеология нового в самом широком смысле слова. Именно в своеобразном растворе (символизма, импрессионизма и постимпрессионизма) зарождались многие принципиальные для русского авангарда концепции. Я остановлюсь на отдельных мотивах, позволяющих воссоздать контекст для «витальной энергии» и особого интереса к живописной материи в творчестве Ларионова.

Философия органицизма, хорошо известная в России280, была той основой, которая позволяет видеть точки пересечения различных социальных утопий и проектов художников. Именно органицистские истоки философии П. Кропоткина и многих представителей анархизма создают систему постоянных рефлексов, узнаваний и параллелей с идеями русских художников и литераторов в 1900–1910‑е годы281. Объединение социальных наук и естественных – одна из принципиальных установок органицизма. Биологический организм и составляющие его множества клеток-индивидов, находящихся в состоянии постоянного взаимодействия, сложно устроенного баланса сил и энергий, воспринимался как основная модель и для общества, и для разнообразных социальных и культурных сфер деятельности.

В 1900–1910‑е годы Ларионов не был одинок в увлечении витальной энергией и поисками органической целостности. Вслушиванием-вглядыванием в жизнь природы, а в более радикальных версиях – в жизнь материи были захвачены многие русские художники. Как своеобразный манифест этого круга идей звучат строчки из письма Алексея