Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

ног. Дрожащая вода в реке

точно бесконечная газета и…

ряд событий до того стремителен,

что ничего нельзя разобрать…

Это так же как жизнь… Холодные

облака и сухой воздух… Острые

движения стрижей над водой и

падающие звуки… Весь этот

блеск исчезающих воспоминаний летнего вечера.

«Это ощущения ранней молодости, – добавляет Ларионов, – когда я был импрессионистом и любил безумно Верлена»311.

Г. Поспелов пишет об отсутствии в искусстве Ларионова чего-либо «прибавленного», какого-либо придуманного концепта. Художника интересует только сам «проскальзывающий» мир. Действительно, готовность к исчезновению этого витального мира не декларируется, не манифестируется на уровне литературно-сюжетном, но рождается внутри самой стихии становления и «витальной активности». Ощущение мимолетности, чувство неустойчивости и преходящести «стихии жизни» возникает у зрителя, чей взгляд движется вместе с ларионовской кистью по поверхности его холстов, погружается в ритмическое биение живописной материи, убегающей за границы рамы. Движение живописной материи на картинах Ларионова лишено человеческого измерения. Это – бег природы, ритмическая пульсация «жизни как таковой». Чувство «пробегания» жизни, рождающееся у зрителя-наблюдателя, оказывается в ларионовском неоимпрессионизме главной приметой человеческого присутствия.

Материя и свет

Русская культура в начале ХХ столетия была полна научных, религиозных или художественных интуиций, связанных с поисками выхода за пределы укорененной в XIX веке системы позитивного знания. Эти интуиции шли из самой среды позитивизма, их формулировали ученые, нередко сопровождавшие изыскания в области физики или химии философскими или религиозно-мистическими размышлениями. Опубликованные в самом конце XIX столетия дневники знаменитого хирурга Н. Пирогова были ярким примером такого рода интуиций. Они представляли собой не столько оригинальную философскую систему, сколько живое свидетельство поиска другого начала для своего мировоззрения, сформированного естественнонаучным и материалистическим знанием. Некоторые фрагменты рассуждений Пирогова попадают в контекст неовиталистских поисков «жизненного начала» и первоматерии. Примечательно, что в качестве такого первоначала, представляющего своего рода эссенцию жизни, Пирогов называет свет:

В моем понятии жизненное начало ни с чем не может быть так сравнено, как с светом. <…> Мы говорим и думаем, что тот или другой цвет принадлежит не солнечным лучам, а тому или другому телу, хотя это тело потому только цветное, что атомы его задерживают, отражают или преломляют лучи света. Лучи же света могут достигать до нас и быть видимыми нами, может быть, целые века после того, как источник их света уже давно погас. Колебания светового эфира, чего-то непохожего на вещество, способного проникать через вещества, непроницаемые для всякой другой материи, и вместе с тем сообщающего им новые свойства, мне кажутся подходящими для сравнения с действиями жизненного начала312.

Мерцающий характер подобных теорий, всегда балансирующих между материализмом и попытками уклонения от его прямолинейных версий, был важным компонентом русской культуры начала века. Именно с такой интеллектуальной средой оказываются связаны многие творческие концепции русского авангарда. В том числе и лучизм Михаила Ларионова.

В «проскальзывающем мире» природной и живописной материи у Ларионова неизменно присутствует свет. Об особой светоносности ларионовского импрессионизма писали все исследователи его творчества. Ларионов никогда не изображает свет, не увлекается световыми эффектами. Светом – как кажется – пропитана сама материя на его картинах. Свет на них предстает как подвижное, но не исчезающее свойство материи. В ларионовском неоимпрессионизме свет существует как своеобразная эссенция жизни, глубинная основа материи.

Неоимпрессионистические, а позднее – лучистские вещи Ларионова существуют в общем для европейского искусства рубежа веков контексте забвения прежней метафизической трактовки света. На смену метафизике света приходит научное, рациональное постижение его естественных свойств, доступных глазу и научным экспериментам. Важно подчеркнуть, что Ларионов – и в своих лучистских текстах 1910‑х годов, и еще более четко в поздних текстах 1920–1940‑х – говорит именно о материальности света:

От собранных лучей в кам<ере> обскур<а> Леонардо мы приходим к световой пыли – к материальному свету, который близок к материальной краске живописи. … Материальность может быть очень тонкой313.

«Тонкая материальность» света – одна из важнейших тем рубежа веков. В книге «Эволюция сил» в главе под названием «Превращение материи в свет» Г. Лебон описывает саму материю как субстанцию, способную порождать свет:

Свет производится колебаниями материи в виде волн, распространяющихся в эфире… Из этого определения света, единственного, которое согласуется с данными науки, вытекает первое следствие. Мы должны назвать светом видимые или невидимые радиации, выделяемые материей при всех ее температурах, вплоть до абсолютного нуля, как мы это видели при исследовании лучистой теплоты. Материя, следовательно, порождает свет314.

Физико-химический натурализм в трактовке света – основа импрессионистической и неоимпрессионистической живописи. П. Синьяк предлагал называть неоимпрессионистов «хромо-люминаристами», описывая дивизионистскую систему письма как технологию уловления или управления светом:

Техника раздробления обеспечивает посредством оптической смеси чистых элементов наибольшее количество света и цвета, она еще гарантирует полную гармонию произведения умелым употреблением дозы этих элементов, их равновесием, постепенным ослаблением (деградацией) и лучеиспусканием315.

Химические исследования законов жизни света внутри самой красочной материи – важная тема целого ряда научных сочинений рубежа веков316. В России Ф. Петрушевский – исследователь, близко знакомый со многими художниками, – опубликовал еще в XIX веке несколько работ, получивших широкую известность среди живописцев: «Краски и живопись» (1891), «Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи» (1883). Петрушевский подробно изучил и описал цвета и отражательную способность масляных красок. Краска способна поглощать и отражать лучи света, а также «излучать» свет. Лучи света, физико-химические свойства красок создают в его описаниях особую реальность взаимодействия материи и света:

…всякое тело как бы избирает некоторые из цветов, входящих в состав солнечных лучей, и отражает или испускает только их, погашая остальные; от этой избирательной способности тел происходят их цвета во всем их разнообразии и разнородности317.

В. Оствальд – знаменитый прежде всего своей концепцией энергетизма – занимался также исследованиями цвета. В книге «Письма о живописи» (1905) он дает описание химических основ живописного искусства, трактуя его, в частности, как систему отражения и преломления лучей света, иррадиации в самом красочном слое, на поверхности холста. Эти описания Оствальда близки ларионовскому пониманию светоматерии. «Мои поиски, – писал позднее Ларионов, – от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»318. Оствальд представляет искусство живописи как работу со светом посредством материи краски. Художник в его описаниях должен выстраивать на картинной плоскости (с помощью грунта, слоев краски, лессировок и проч.) своего рода ловушки для света. Сама красочная материя, организованная определенным образом, может как бы втягивать, заманивать свет в материю краски и затем отдавать его глазу зрителя. Рассматривая произведения художников, Оствальд также подробно описывает приемы имитации с помощью краски различных эффектов воздействия света на сетчатку глаза, создания иллюзии ослепления, иррадиации или вспышки света319. Эта установка на воссоздание в живописи естественной физиологии зрения занимает важное место в текстах Ларионова 1910‑х годов о принципах лучистской живописи:

…предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения. Следовательно, если мы желаем буквально написать то, что видим, то и должны писать сумму отраженных от предмета лучей320.

Различные вариации