Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

за научными экспериментами, когда исследователи пытались получить с помощью лучей те или иные изображения341. Ларионов ставит другую задачу – изобразить сам процесс излучения. Сами лучи. Другую материю в чистом виде342. Точнее – процесс распада, диссоциации материи343.

Концепция Лебона была хорошо известна в России, пересказывалась во множестве статей и породила широкую дискуссию. С ней был знаком Кульбин, включивший в одно из своих выступлений характерный параграф: «…вместо погибших законов вечности материи, вечность энергии»344. О концепции Г. Лебона спорили в те годы ученые и богословы345. Это была одна из самых впечатляющих и тревожных концепций нового состояния мира. Ларионов, поставивший в центр лучизма серию новых феноменов – радиоактивные и ультрафиолетовые излучения, – едва ли мог пройти мимо теории, столь возбуждавшей умы его современников.

Один из авторов, рассуждавших в начале столетия о новых свойствах лучистой материи, вслед за Лебоном задавался вопросом: «Не есть ли процесс, совершающийся в радиоактивных телах, общ для всех тел, не находится ли всякое вещество в состоянии разрушения?» И однозначно отвечал на него: «Упомянутый вопрос можно считать решенным в положительном смысле»346. Диссоциация материи, обнаруживающая себя в радиоактивных излучениях, но также присущая в той или иной мере всем телам, рассматривалась как очевидное подтверждение смертности материи. Сконструированный человеческой мыслью научно обоснованный «апокалипсис», предвещающий неизбежную диссоциацию материи, вписывался в общую напряженную и тревожную атмосферу времени. В текстах Г. Лебона апокалиптические интонации – постоянный рефрен:

Тела, подобные урану или радию, переживают состояние старости, в которое прийдут однажды все тела и в которое уже некоторые тела нашего мира вступают, ибо вся материя слегка радиоактивна. Достаточно, чтобы разложение стало довольно общим и резким, и произойдет взрыв мира347.

В этом контексте лучистская живопись, воссоздающая невидимые лучи «в межпредметном пространстве», т. е. тот самый процесс диссоциации материи, продолжает – или, точнее, доводит до крайней точки – линию «смертной», «пробегающей» материи, которая была задана в ранних неоимпрессионистических произведениях Ларионова.

Процессы диссоциации материи у Ларионова можно отметить не только в собственно лучистских работах, но и в разомкнутых, проницаемых образах человека, возникающих в его творчестве одновременно с беспредметными лучистскими вещами. В портрете В. Татлина (1913) человеческое тело составлено из множества пересекающихся под разными углами, дробящихся световых плоскостей, развеществляющих его, превращающих телесную материю в прозрачную призму, преломляющую свет (ил. 12 на вкладке). В иллюстрациях для футуристических книг пучки лучей («Дама за столиком» из кн. А. Крученых и В. Хлебникова «Мирсконца», 1912) или лучи-росчерки («Женщина в шляпе», из кн. А. Крученых «Помада», 1913) почти полностью заменяют человеческие тела. Эта развеществляющая энергия лучизма чувствовалась уже современной критикой. Я. Тугендхольд писал в 1913 году про увиденные на выставке «Мишень» лучистые полотна Ларионова:

Тут уже не мифотворчество, а физика <…> Французские пуантилисты во имя реальности разложили цвета природы на основные цвета спектра; московским правдоискателям этого показалось мало, и они хотят свести всю природу к «пересечению лучей», к «цветной пыли». Неоимпрессионизм – дематериализация мира, но что такое неоимпрессионизм в сравнении с тем окончательным, последним и радикальным развеществлением мира, которое грезится Ларионову!348

Женщина в шляпе. М. Ларионов. Из книги: Крученых А. Помада. М., 1913

Фантастическая живописная ткань лучизма, по сути дела, воспроизводит смерть материи, ее распад и исчезновение. Это в буквальном смысле слова беспредметная живопись, так как на холсте мы видим лишь действие сил диссоциации – лучистую материю. В то же время лучистская живопись – это умозрительное, научно-апокалиптическое созидание новой, «тонкой» материи. Материалистический апокалипсис, разворачивающийся в сценах рассеяния, исчезновения, но также и преображения, обновления материи, контуры которого можно узнать в лучистских вещах Ларионова, трудно назвать умышленной конструкцией художника. Апокалиптические интонации – скорее дополнительные смыслы его работ, возникающие при соотнесении с научным контекстом, внутри или рядом с которым создавались ларионовские произведения и теории.

Контекст нового научного знания, меняющего привычные представления о мире, был тревожащим и одновременно воодушевляющим источником, который провоцировал многих художников на поиск нового языка, новых образов. Выход к беспредметности часто был связан с потрясением от развернувшегося пред человеком непривычного, трансформированного мира материи. В. Кандинский писал о таких впечатлениях от открытия разложения атома, «исчезновения материи»:

Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким, мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем349.

Движение к беспредметности у Кандинского идет через явные отсылки к апокалиптической образности. В его мире новой материи откровенно присутствуют знаки конца времен. У Ларионова – только отдельные оговорки отсылают напрямую к истории диссоциации материи. Так, в статье «Лучизм» 1936 года он замечает:

…излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой. Потому что расходование нашего мозга, его разложение (гниение) есть его лучеиспускание, его радиоактивность350.

Неожиданный отзвук этих апокалиптических тем на другом, условно говоря, полюсе культурного ландшафта возникает в записанном М. Горьким разговоре с А. Блоком. М. Горький, представлявший себе «мир как непрерывный процесс диссоциации материи»351, в 1919 году нарисовал своему собеседнику такую картину:

Материя, распадаясь, постоянно выделяет такие виды энергии, как свет, электромагнитные волны, волны Герца и так далее, сюда же, конечно, относятся явления радиоактивности. Мысль – результат диссоциации атомов мозга, мозг создается из элементов «мертвой», неорганической материи. В мозговом веществе человека эта материя непрерывно превращается в психическую энергию. Я разрешаю себе думать, что когда-то вся «материя», поглощенная человеком, претворится мозгом его в единую энергию – психическую. Она в себе самой найдет гармонию и замрет в самосозерцании – в созерцании скрытых в ней, безгранично разнообразных творческих возможностей352.

Увлечение русского авангарда мировым веществом, жизнью материи и ее трансформациями, «разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи» порой непроизвольно включало научно-апокалиптический подтекст смерти и созидания новой материи во многие начинания художников. Для Ларионова исходным пунктом в этом движении был его неоимпрессионистический период. Финальным аккордом в этом путешествии стал лучизм.

«Другая материя» лучизма не имеет формы и подрывает привычные стереотипы пространства. Это – нечто, ускользающее и от чувственного, и от интеллигибельного постижения: невозможное место рождения живописи из мирового вещества. Промежуток между хаосом и зарождением космоса, бытием и небытием. Лучизм пытается ухватить то ли процесс рождения, то ли процесс смерти живописи: гипотетический момент, описанный в фантазиях Горького, когда живописная материя «в себе самой найдет гармонию и замрет в самосозерцании – в созерцании скрытых в ней, безгранично разнообразных творческих возможностей». Станет «живописью самодовлеющей».

Глава 4

Лучизм и итальянский футуризм

Разговор о лучизме и итальянском футуризме – важный пункт многих исследований, посвященных беспредметной живописи Михаила Ларионова353. Футуризм – как параллель, источник вдохновения или заочного спора – сопровождает лучистую живопись с момента ее появления. В текстах о лучизме 1910‑х годов Ларионов упоминает итальянское движение, обнаруживая хорошее владение информацией. Вопрос об источниках этого знания и мере его подробности требует отдельных исследований. Однако можно предположить, что основная информация об итальянском футуризме в кругу Ларионова была воспринята от Ильи Зданевича. Позднее, в письме к А. Соффичи, Зданевич безапелляционно утверждал: «Собрание манифестов и каталогов, привезенных мною в Петербург в конце 1911 года, было и останется полем соприкосновения русских с итальянцами»354.

Концепцию лучизма Ларионов создает в момент наивысшего увлечения русских художников итальянским движением, т. е. в 1912–1913 годах. Как принято считать, первое упоминание о лучизме встречается в его письме меценату и издателю Л. Жевержееву от 20 сентября 1912-го