Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

и мысли, как считали теософы, могут рождать различные цвета и формы, которые при определенных условиях оказываются доступны для зрения375. Вероятно, на круг таких идей опирался и Ларионов, утверждая в программном тексте «Лучистая живопись» (1913): «Есть данные предполагать, что весь мир, во всей своей полноте как реальный, так и духовный может быть воссоздан в живописной форме»376.

Мыслеформы гнева. Иллюстрация к статье Анни Безант Thought-Forms в журнале Lucifer (1896. Vol. XIX. № 109. September 15. Р. 72)

Гнев. Флюидическая фотография мыслей. Луи Дарже. 23 июня 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Планета и спутник. Фотография мысли. Луи Дарже. 16 мая 1897. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Теософские сочинения представляли, однако, только одну грань массового увлечения научными (или, с сегодняшней точки зрения, паранаучными) экспериментами, позволяющими с помощью новой аппаратуры и таких медиа, как фотография, проникнуть в область невидимого.

Невидимые вибрации, наполняющие пространство, – важный мотив в живописи 1910‑х годов. Волнообразный линейный ритм нередко служил почти буквальной иллюстрацией волновой природы звуковой или световой материи. В 1913 году Наталья Гончарова написала картину «Пустота», где представила некое зияние, очерченное волнистыми линиями. Картина Гончаровой попадает в контекст буквального воспроизведения в живописи волновых вибраций пустого пространства. Подобные волны (звуковые) встречаются, например, в работах К. Чюрлениса («Звездная соната. Allegro» и «Звездная соната. Andante» – 1908)377. Аналогии можно отметить также в произведениях близкого к футуристам художника Ромоло Романи. В его работах 1910–1911 годов представлены разного рода световые эффекты, возникающие (подобно лучистой живописи Ларионова) в межпредметном пространстве, – рефлексы, призматическое преломление света, рефракция световых лучей (серия «Рефлексы», 1911). Изображая, по сути дела, пустое пространство, Романи наполняет его волнообразными линейными ритмами, близкими к форме пустоты на картине Гончаровой. Такие незамысловатые и прямолинейные способы оформить пустоту как пространство вибраций и волн, встречаются также в других футуристических произведениях (У. Боччони, «Состояния души», 1910–1911 (первый вариант); Л. Руссоло, «Силовые линии удара молнии», 1912; А. Джинна, «Поэзия от земли до небес», 1911).

Пустота. Н. Гончарова. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Звездная соната. Allegro. М. Чюрлёнис. 1908. Национальный художественный музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас

Рефлексы. Р. Романи. 1911. Частное собрание, Италия

«Поэзия от земли до небес» А. Джинна, 1911. Частное собрание, Рим

Линии силы молнии. Л. Руссоло. 1912. «Casa Russolo», Portogruaro

Другой пример использования итальянскими художниками научно-оккультного визуального материала – обширный архив фотографий парадоксальных явлений, наблюдавшихся на спиритических сеансах378. Запечатленные на снимках моменты «материализации духа»379 или появления особой материи – эктоплазмы – еще один источник для создания визуального словаря тонкой материальности. Известно, что итальянские футуристы интересовались опытами спиритических «материализаций». Лекции и сочинения Чезаре Ломброзо, сеансы знаменитого медиума Евзапии Палладино или спиритические фотографии Э. Имода увлекали Дж. Балла, У. Боччони, Л. Руссоло, братьев Брагалья и Коррадини380. Боччони в своих текстах не раз ссылался на восхищавшие его способности фотографии улавливать излучения тел и «материализацию флюидов». «Для нас, – писал Боччони, – биологическая тайна медиумической материализации является несомненной»381. Создание на футуристических картинах «слоев атмосферы вокруг предмета» (т. е. насыщение пустого пространства линиями сил) Боччони рассматривал как творение «нового тела, существующего между одним предметом и другим»382. Отсылки к практике спиритических материализаций, во время которых в межпредметном пространстве возникают «новые тела», узнаются в этих рассуждениях со всей очевидностью. Фотографии эктоплазмы – текучей, сквозной материи, появляющейся из тела медиума во время спиритического сеанса, также могли стать прообразом для новой «материи различной интенсивности» в произведениях футуристов. Фотодинамизм Артуро Брагалья – самый очевидный пример этих взаимодействий.

Музыка танца. А. Джинна. 1911. Частное собрание, Рим

Трансцендентальная фотография. Дж. Битти. 1872–1873. Из книги: Аксаков А. Анимизм и спиритизм. Уфа: Электрическая типография «Печать», 1910. Таблица. 2. С. 683

Медиум Станислава П.: выделение и рассеяние эктоплазматического вещества. 25 января 1913. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Медиумическое письмо и рисунки – еще один возможный аналог для словаря тонкой материальности итальянского футуризма. Особая субкультура автоматических, спонтанных рисунков, улавливающих различные состояния души и послания из иных миров, была хорошо известна с XIX века. Характерные образцы таких рисунков представлены, например, в творчестве художницы и медиума Джорджианы Хаутон383. Ее произведения, созданные под воздействием голосов и духов, предъявляют некое пространство, перенасыщенное запутанными «орнаментами», свободными от предметных ассоциаций росчерками и сложными линейными структурами. Впервые рисунки Хаутон были показаны публике еще в 1871 году. Конечно, работы Хаутон – незаурядный образец медиумического рисования, но надо отметить, что подобные практики были повсеместно распространены и хорошо известны массовой аудитории на рубеже веков. Так, в книге Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici (1909) Ч. Ломброзо рассказывал о различных опытах автоматического, спонтанного рисования в состоянии транса. Он также приводил образцы такого медиумического рисования, в частности работы непрофессиональных художников, которые до этого никогда не умели рисовать384. Стремление к максимальной насыщенности пространства, к его «орнаментализации» можно отметить и в этих рисунках. Речь, конечно, не идет о прямых параллелях между рисунками медиумов и произведениями футуристов. Только о близости исходных импульсов (визуализация невидимого) и нередко – о схожих визуальных результатах (исчезновение пустот и «орнаментальная» перенасыщенность пространства).

Курильщик-спичка-сигарета. А. Дж. Брагалья, 1911

Божественная любовь. Дж. Хаутон. 3 августа 1864. Союз спиритуалистов штата Виктория, Мельбурн

Состояние души: Прощания. Умберто Боччони. Эскиз. 1911. Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

Рисунки к первому варианту знаменитого триптиха У. Боччони «Состояния души» (1910–1911) построены на переплетениях линий, буквально, поглощающих все пустое пространство. Как и Хаутон, Боччони создает образ абсолютно заполненного, даже забитого экспрессивными линейными росчерками пространства, предполагающего возможность своеобразного «трансцендирования» в материю, бесконечного погружения и блуждания в лабиринтах «тонкой материальности». Аналогичную систему организации пространства можно отметить в творчестве других итальянских футуристов (Дж. Балла, «Динамизм автомобиля», эскизы, 1913; А. Джинна, «Музыка танца», 1911, Л. Руссоло; «Силовые линии удара молнии», 1912).

***

Еще один источник для создания нового словаря невидимого – научные исследования в области физиологии385. Ученые позитивисты уже в XIX столетии изменили представления о том, как может быть репрезентировано человеческое тело. Новые методы и новая аппаратура позволили представить человека не только с помощью статистических данных и математических измерений, но также с помощью графических методов визуализации. Особенно интересны в данном случае опыты графической регистрации различных физиологических функций и прежде всего – движения. Такими экспериментами в конце XIX столетия занимались разные исследователи. Отмечу лишь некоторых. Французский физиолог Этьен-Жюль Маре386 с помощью разнообразных приспособлений (многие из них он проектировал сам) получал линейные эквиваленты движения, пульса, дыхания и сердцебиения у животных, птиц и человека. Уже в этих опытах линия оказывалась абстрагированным от конкретного тела документальным свидетельством его динамики. Причем,