Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

также подвергались существенной трансформации. Движение и «динамическое ощущение», которые итальянские футуристы поставили в центр своей живописной теории, оказались взрывными элементами, спровоцировавшими разрушение неподвижности самих произведений искусства. Кинетические объекты Дж. Балла и Ф. Деперо или «Танцовщица с подвижными частями» Дж. Северини (1915) представляли, вероятно, наиболее прямолинейные интерпретации «динамических ощущений»407. Другой вариант был связан с анимированием основных элементов изображения – цвета и линии. Именно здесь обнаруживается еще один круг взаимодействий лучизма Ларионова и итальянского футуризма.

Среди изданий футуристов, которые в конце 1911 года привез в Петербург Илья Зданевич, с большой долей вероятности могли оказаться брошюры братьев Коррадини – «Метод», «Новая жизнь», «Искусство будущего», впервые изданные в 1910 году. Возможно, именно их эксперименты имел в виду Ларионов, упоминая неофутуризм в своих рассуждениях об итальянском движении. Братья Коррадини (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Джинанни Коррадини), известные под псевдонимами Арнальдо Джинна и Бруно Корра, происходили из аристократической семьи Равенны. Их знакомство с миланскими футуристами состоялось в 1910 году. Маринетти, по воспоминаниям братьев, был увлечен их книгами и рекомендовал «Искусство будущего» для чтения в кругу миланских футуристов, а также рассылал его своим корреспондентам408. Как считают многие исследователи, Коррадини внесли существенный вклад в развитие интереса футуристов к оккультизму и паранаучным исследованиям.

В «Искусстве будущего» Коррадини сформулировали основные положения своей концепции: «Суть искусства одна; различаются средства выражения… Живопись = искусству цвета. Художник = тому, кто воплощает эмоции в красках»409. Произведение искусства – это различные элементы (звуки, краски, линии, эмоции, ощущения), организованные в «систему, идентичную той, которая вращается на небесах, или той, которая находится между молекулами материи»410. В соответствии с такими идеями Арнальдо Джинна (именно он был живописцем) создавал картины, передающие в красках и линиях различные состояния души. В 1908 году, как утверждал Джинна, им была написана первая абстрактная работа – «Неврастения».

Неврастения. А. Джинна. 1908. Частное собрание, Рим

Основная идея Коррадини была связана с созданием нового синтеза искусств, и разработкой нового инструментария, способного этот синтез воплотить. Цветомузыка и киноживопись стали наиболее серьезными достижениями братьев. В 1909 году они обратились к поиску технических средств для воплощения «оркестрового эффекта» в композициях из чистого цвета, свободного от предметных ассоциаций. Бруно Корра писал:

Новая и более фундаментальная форма изобразительного искусства может быть создана путем размещения на поверхности масс цвета, гармонично расположенных по отношению друг к другу, так чтобы доставлять удовольствие глазу, не представляя никакого изображения411.

Идея внепредметной и внелитературной передачи в живописи через цвет или линию ощущений и мыслей (своего рода беспроволочный телеграф) была широко распространена в художественных кругах начала века. И итальянский футуризм, и ларионовский лучизм взаимодействовали с подобным кругом идей. Живописное искусство в этих поисках чаще всего сопоставлялось с музыкой. («Живопись делается равной музыке», – отмечает Ларионов в своих рассуждениях о лучизме)412. На тему музыкальных аналогий для модернистской живописи написано немало исследований. Отмечу только один момент, примечательный, с моей точки зрения, для исторического контекста лучизма. В мае 1912 года (год изобретения лучизма) в сборнике «Синий всадник» появляется статья Л. Сабанеева, где он объединяет три элемента – музыку, живопись и свет. В связи с опытами цветомузыки А. Скрябина Сабанеев пишет о рождении «искусства чистой игры света – симфонии красок»: «…манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света»413. «Приближение живописи к игре света» стало важным мотивом и для лучизма Ларионова, и для экспериментов братьев Коррадини414.

***

Киноживопись (cinepittura) Коррадини принято считать первыми абстрактными фильмами. Братья наносили краски непосредственно на кинопленку, с увлечением экспериментировали с различными скоростями движения пленки и различными поверхностями для кинопроекции. С помощью раскрашенной пленки и света кинопроектора Коррадини создавали анимированные абстрактные композиции, построенные на «эффекте столкновения цветов, растянутом во времени». В своих экспериментах они использовали известный эффект послеобразов: вспышки цвето-света какое-то время сохраняются на сетчатке, совмещаясь со следующим цвето-кадром. Такие «хроматические аккорды» создавали, по словам Бруно Корра, эффект огромного оркестра.

Хроматическое пианино, с которого Коррадини начинали свои опыты, было близко к световой клавиатуре, использовавшейся также А. Скрябиным для «Прометея» в 1908–1910 годах415. С помощью клавиатуры с цветными лампами Коррадини создавали светоцветовые партитуры для музыкальных или поэтических сочинений416. Первоначальный результат, однако, не устроил братьев (не хватало интенсивности светоцвета), и очень быстро они перешли к новому инструменту – кинопроектору.

В поисках подходящей технологии Коррадини работали с различными типами поверхностей, на которые проецировали цветной свет: «Мы многократно экспериментировали с экраном, используя простой белый холст, белый холст, пропитанный глицерином, поверхность фольги»417. Самым интересным был опыт с кубическим пространством, выстроенным с помощью прозрачных тканей. Бруно Корра описывал его как «кубическую клетку из очень тонкой марли, проницаемую для лучей света, что создавало эффект колеблющихся облаков белого дыма»418.

Наконец, мы вернулись к белому холсту, натянутому на стену. Вся мебель была убрана, а вся комната, стены, потолок и пол выкрашены в белый цвет419.

Во время работы и репетиций братья носили только белые одежды и предполагали, что зрители также будут приходить на светоцветовые концерты одетыми в белое. По сути дела, Коррадини занимались созданием особого синтетического пространства – не столько театрального, сколько квазиритуального. Беспредметная цветосветовая материя должна была заполнять стерильное белое помещение. Зрители-слушатели, заходя внутрь, должны были почти растворяться в нем, теряя свою телесность и концентрируясь на созерцании и слушании. Пространство, проектировавшееся Коррадини, должно было делать зримой ту тонкую материальность, которая интересовала итальянских футуристов. Анимированные «хроматические аккорды», как предполагалось, будут создавать светоцветоживопись, разворачивающуюся в реальном пространстве и времени перед глазами зрителей. Эта оккультно-теософская утопия никогда не была реализована в полной мере. В 1943 году во время бомбежек Рима были утрачены пленки с фильмами.

Исследования эффектов взаимодействия между четырьмя цветами. Бруно Корра. 1907. Частное собрание, Рим

Выход за пределы традиционной картины в реальное пространство, где зритель оказывается окутан светоцветом, наподобие атмосферных слоев и линий сил, окружающих предметы, был одной из важных тем итальянского футуризма с самых первых шагов. В римской речи 1911 года У. Боччони так описывал искусство будущего:

Человеческий глаз будет воспринимать цвет как чистые эмоции. Умноженным цветам не нужна будет форма, чтобы стать понятными, и живописные произведения будут вихрем грандиозных музыкальных композиций из разноцветных газов420.

Цветосветоматерия футуристических фантазий бесструктурна, бесформенна – она напоминает цветной газ или цветной свет. Эта тонкая материя, минуя рациональность и физический опыт, должна непосредственно проникать в ощущения и сознание зрителя, подобно газу или воздуху. Можно сказать, что фантазии итальянцев строятся на гипнотическом эффекте, на эффекте захвата эмоций и сознания зрителя. Итальянские футуристы писали:

Публика должна убедиться, что для понимания эстетических ценностей, к которым она не привыкла, ей нужно совершенно забыть свою интеллектуальную культуру не для того, чтобы овладеть произведением искусства, а для того, чтобы беззаветно отдаться ему421.

***

Достоверно не известно, имел ли в виду Ларионов эксперименты Коррадини, упоминая в своих текстах неофутуризм,

решивший отказаться совсем от картины как от плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном – на котором статичная по существу цветная плоскость заменена светоцветной движущейся422.

В этих опытах, как считал Ларионов, речь