Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

и народным искусством отмечают все исследователи его творчества. О работе фантазии архаического мастера, преображающей любые материалы, свободно обращающей в знаки любой «кусочек янтаря, стекла, слюды или просто европейскую пуговицу», много писал в 1910‑е годы В. Матвей:

Посмотрите на какую-либо деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична – это мы и назовем пластическим символом глаза. … нигде нет реальных форм, формы совершенно произвольны <…> Этот язык, трудно постижимый и утерянный современною культурою, очень ценится художниками нового направления432.

Подобно архаическому мастеру, способному использовать любой материал, преобразив его в человеческое тело, глаз, фигуру животного, Ларионов с легкостью воображает лучи света в бетоне или дереве. Разнообразный ассортимент «совершенно произвольных форм» и материалов, которыми он оперирует, позволяет ему создать свободный от миметических, подражательных задач лучистский язык искусства. Свободная игра условными знаками, значение которых зависит от контекста и принятых конвенций, приближает его лучи к лингвистическому знаку.

Ларионов, используя знаки-лучи – подобные букве или «совершенно произвольным» элементам архаического искусства, – выстраивает «организованное световое пространство», где глубинные принципы архаического творчества и научные фантазии современности образуют парадоксальный симбиоз. Он создает проекты нового синтетического искусства иной природы, чем гипнотические пространства итальянцев, наполненные бесформенной газообразной или световой материей. В отличие от футуристов, Ларионов проектирует подчеркнуто структурные, материальные и конкретные образы светового пространства. Его проекты рассчитаны не на гипнотическое погружение, но на созерцание, а точнее – на зрение мыслью. О подобном зрении писал в 1911 году П. Успенский:

Только мысль может дать нам настоящее зрение вместо того грубого ощупывания, которое мы теперь называем зрением. Только мыслью мы можем видеть433.

Живописный лучизм и проекты «организованного светового пространства» можно назвать попытками реконструкции такого зрения, соединяющего архаическое и современное, научное и воображаемое.

Глава 5

Михаил Ларионов: зрение/воображение

В теоретических работах Михаил Ларионов не раз описывал процесс создания лучистых картин. Важный элемент этих описаний – указание на специфический способ ви́дения, позволяющий художнику создавать лучистые формы. Уже в ранних текстах 1913 года он отмечал: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника»434. В поздних версиях теории лучизма концепция особого зрения, определяющего природу лучистых форм, сформулирована еще более отчетливо и подробно:

…чтобы больше всего выделить воспринимаемую нами «излучаемость» различных красочных поверхностей, я стремлюсь освободиться от обычно видимых нами форм. Мы должны предаться созданию новых форм, форм несуществующих, форм, которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых, исходящих от различных предметов и перекрещивающихся в пространстве световом, форм, выделяемых по воле художника435.

Лучистые формы, созданные волей/воображением художника, «увиденные» не глазами, не с помощью физического органа зрения, но каким-то иным способом, – один из центральных мотивов живописной и, шире, культурной концепции лучизма. В описаниях Ларионова лучистое зрение обладает несколькими характеристиками, повторяющимися в различных текстах художника:

– оно лишь косвенно связано (или вообще не связано) с внешними впечатлениями;

– оно обращено не на предметы, а на промежутки между ними; иначе говоря – на воздушное или световое пространство как таковое;

– оно должно проявлять, делать видимыми «несуществующие формы»;

– воображение и воля художника – главные инструменты, позволяющие увидеть эти формы.

Какие идеи и практики, бытовавшие в культуре начала XX века, можно распознать в основе такого зрения? Что позволяло Ларионову говорить о возможности увидеть «несуществующие формы»? Какие художественные и культурные контексты могли сформировать идеи зрения/воображения, какие научные представления или популярные идеи рубежа веков могли получить прямое или косвенное отражение в концепции лучистого зрения? Как зрение/воображение согласуется с теориями лучистой материи, излучений и невидимых световых лучей? И наконец, как художник работал с этими контекстами, как использовал и как трансформировал предлагаемые культурой его времени практики зрения/воображения? Эти вопросы будут интересовать меня в данной главе.

Позитивизм XIX столетия породил целый веер парадоксальных идей и практик, в которых естественнонаучное знание, экспериментальные методы исследований сочетались с безудержным фантазированием. Восторженный энтузиазм и игра воображения сопровождали шествие естественных наук, проникали в строгие и рациональные построения ученых. Математические, статистические и инструментальные исследования в научных лабораториях должны были сделать доступными для понимания самые темные и ускользающие феномены. Смерть, сновидение, ощущения или человеческая душа, казалось, могли быть измерены, препарированы и каталогизированы. Научный способ изложения позитивистских фантазий (понятийный аппарат, диаграммы и графики, таблицы измерений, сложные математические расчеты и проч.) оказывал гипнотическое воздействие на современников, с полным доверием относившихся к весьма смелым гипотезам. Атмосфера культуры, в основании которой лежало позитивное и рациональное знание, оказалась пропитана предчувствиями фантастических преобразований, надеждами на революционно-эсхатологическое падение под натиском науки неприступных стен непознаваемого. Ожидания чудесного явления новой эры и нового человека породили множество необычных (с точки зрения сегодняшней рациональности едва ли мотивированных) и зачастую двусмысленных идей и практик, тем не менее обладавших для людей той эпохи статусом передового научного знания. Важно подчеркнуть, что взаимодействие искусства с такими концепциями рассматривалось в то время не как тяготение к экстравагантному или иррациональному, но, напротив, как приобщение к миру передовых технологий, к подчеркнуто современным системам мышления и способам производства образов.

Психометрия была одной из таких новых наук. Измерение души (если буквально переводить слово «психометрия») уже в середине XIX века развивалось в противоположных, на первый взгляд, направлениях: с одной стороны – создание методик тестирования, математического или инструментального измерения ощущений, с другой – опыты психометрического ясновидения. И в теоретических концепциях, и в художественной практике многих деятелей искусства рубежа веков можно без сомнения узнать влияние психометрических исследований. Лучизм Ларионова также оказался связан с этим кругом идей.

Психометрия 1

Николай Кульбин, остававшийся до конца жизни практикующим врачом и опубликовавший несколько серьезных исследований436, в кругу художников и литераторов осуществлял своеобразный «перевод» на общедоступный язык научных идей, с которыми соприкасался в своей профессиональной деятельности. Важно отметить двойственность позиции Кульбина, совмещавшего позитивистские исследования в области психологии и физиологии со склонностью к радикализации и мифологизации научных концепций в контексте художественной деятельности437. В своих научных исследованиях Кульбин писал о «необходимости математического анализа душевной жизни»438 и придерживался вполне материалистических и эмпирических стратегий. В книге «Чувствительность. Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных» (1907) он опирался на распространенные в те годы представления о структуре психики, основанные на «аналогии между строением материи из атомов и строением душевных явлений из ощущений»439. Подчеркивая «громадную важность изучения минимальных ощущений» (например, прикосновение кончика иглы к коже), он использовал такие характерные для психофизики понятия, как «единица механической чувствительности», а кроме того, разрабатывал приборы, позволявшие производить измерения ощущений (механоэстезиометр – для «измерения чувства прикосновения и боли»). Минимальные ощущения Кульбин рассматривал как подобия атомов, из которых состоит «материя» психической жизни440. Разработка «способов количественного анализа психики», перевод «потенциально-сознательных минимальных ощущений» в математические формулы и наглядная фиксация с помощью приборов психических реакций (визуализация ощущений в реакциях механизма – сжатие пружины или колебания стрелки) – все это создавало эффект, условно говоря, материализации психического, и побочный эффект – «психизации» материи. Материя не только в одушевленных телах, но и в неодушевленных предметах наделялась способностью чувствовать, ощущать, стареть и умирать, с ней можно было вступать в «разговор», получая ответные реакции на заданные вопросы. В статье «Свободное искусство как основа