Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

в кругу русских художников и литераторов, вполне соответствовало умонастроениям в мире искусства тех лет. Способность художника видеть невидимое и топос художника-ясновидца занимали важное место в творчестве многих деятелей авангарда. М. Матюшин в комментариях к публикации в журнале «Союз молодежи» книги Глеза и Метценже «О кубизме» слово в слово процитировал утверждение П. Успенского490. В программной статье «Новые пути слова» (1913) А. Крученых с очевидной отсылкой к концепциям ясновидения провозглашал: «Мы стали видеть здесь и там. …Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь»491. Необходимость для современного художника быть ясновидцем подчеркивал У. Боччони: «Надо писать не видимое, а то, что до сих пор считалось невидимым, то есть то, что видит художник-ясновидец»492. В том же ключе рассуждал М. Матюшин. Глаз художника, утверждал он, «неутомимый искатель неведомых стран, не видящий вздорных вещей и их названий, но прозревающий невидимое другими»493. К подобному кругу идей о зрении, превышающем физиологические возможности оптического аппарата человека, восходит известная формула К. Малевича: «…глаза мои могут быть взяты в паноптикум как атрибуты Средневековья для обзора предметности»494. Лучизм Михаила Ларионова формировался в этом культурном пространстве, часто в прямом взаимодействии со многими деятелями художественной сцены, увлеченными проблемами нового зрения.

В концепциях нового зрения, бытовавших в художественных кругах начала XX века, соединялись интерес к физиологии зрения и к визионерским возможностям человека, преобразование оптического аппарата человека (глаза) и исследование феноменов психической жизни. Трактовка самого процесса создания живописного произведения как визионерской практики и образ художника-визионера восходят к идеям романтиков495. В.-Г. Вакенродера принято считать творцом этого топоса. Однако описанная в его книге «Сердечные излияния отшельника – любителя искусства» (1797) мифологизированная история создания Рафаэлем образа Мадонны496 в значительной степени принадлежит предшествующей традиции, еще связанной с неоплатоническими концепциями: художник-визионер (Рафаэль) «в тонком сне» видит в «сиянии на стене» образ Мадонны, который он искал. В отличие от такого восхождения к Идее, визионерство, связанное с психометрическими, паранаучными и теософскими концепциями рубежа XIX и XX веков, ориентировано иначе. Новое визионерство не обращается к миру Идей, и его образы не приходят художнику-визионеру из высших сфер. Их источник – его собственная психика, точнее – психофизика: эмоции и разнообразные ощущения тела. Именно психофизика творца и разного рода воздействия на нее определяют природу такого визионерства. Одной из первых попыток сформулировать новую поэтику визионерства и ясновидения можно считать рассуждение А. Рембо в письме 1871 года:

Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем <…> Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств497.

В живописи XIX столетия интерес к особым способам видения реализовался прежде всего на сюжетном уровне. Сомнамбулы, лунатики и гипнотизеры привлекали внимание множества живописцев (Г. Курбе, «Ясновидящая», 1865; Дж. Милле, «Сомнамбула», 1871; И. Крамской, «Сомнамбула», 1871; М. Пирнер, «Сомнамбула», 1878; П. Э. Россет-Грейнджер, «Сомнамбула», 1898; А. фон Келлер, «Сеанс гипноза у Шренк-Нотцинга», ок. 1885; Р. Берг, «Сеанс гипноза», 1887; А. Бруйе, «Клинический урок в Сальпетриер», 1887). Отчасти этот литературный подход сохранился и в начале XX века. Герои с подчеркнуто сосредоточенным и напряженным взглядом, направленным прямо на зрителя и одновременно сквозь него, или персонажи в состоянии медиумического транса появляются на картинах художников-символистов и авангардистов (Ж. Дельвиль, «Таинственность. Портрет миссис Стюарт Меррилл», 1892; А. Осбер, «Видение», 1892; У. Боччони, «Современный идол», 1911; Л. Руссоло, «Автопортрет с черепами», 1908; К. Малевич, «Эскиз фресковой живописи. Автопортрет», 1907). Если сомнамбулы и гипнотизеры XIX столетия существовали преимущественно в контексте медицинских экспериментов и странностей в психической жизни, то на рубеже веков сомнамбулические состояния начинают рассматриваться как инструменты перехода к иной реальности. При этом считалось, что порог чувствительности человека может быть изменен не только на сеансах медицинского гипноза, но также максимальным напряжением творческого воображения или «расстройством всех чувств». Кроме того, существенным дополнением к литературным мотивам становится истолкование самого процесса создания произведения искусства как визуального контакта с невидимым, как процесса «ясновидения».

Автопортрет с черепами. Л. Руссоло. 1908. Музей Новеченто, Милан

Ясновидящая. Г. Курбе. 1865. Музей изящных искусств и археологии, Безансон

Предшественниками живописцев начала XX века в опытах визуализации психофизического невидимого можно считать многочисленных художников-медиумов, начиная от малоизвестных и не претендовавших на статус профессионалов до медиумов, имевших художественное образование, например, таких, как Джорджиана Хаутон (1814–1884), Анна Мэри Ховитт (1824–1884), Барбара Хонивуд (1825–1895). Все они предпринимали попытки перенесения на холст «ментальных образов», полученных из «мира духов». Диапазон изобразительного языка в их работах мог быть достаточно широким: от антропоморфных образов, разнообразных комбинаций эзотерических символов до практически беспредметных композиций. Творчество и психические эксперименты шведской художницы и медиума Хильмы аф Клинт (1862–1944) представляют один из самых ярких и последовательных примеров в освоении такой практики визионерской живописи498. Г. Магнуссон предложил для подобного типа живописи определение: «визионерский мимесис». Художник-визионер не воспроизводит материальный мир, не имитирует на холсте видимую реальность, но «вместо этого он стремится представить духовную реальность», визуализирует «внутреннее»: ощущения, психические реакции или «ментальные образы», невидимые обычному человеку499. Условно говоря, художник меняет предмет, но не отказывается от самого принципа подражания. Теперь он описывает, репрезентирует не внешний мир, но «внутренние» ландшафты. В области физиологии зрения в какой-то мере параллель таким визионерским практикам могут представлять исследования фосфенов, послеобразов и различных световых эффектов, возникающих при механическом воздействии на глаза, обнаруживающие возможность «автономного видения» самого тела. «Визионерские возможности тела»500, продуцирующего собственные внутренние образы, в XIX веке привлекали внимание Г. Фехнера, Д. Брюстера и др. ученых501.

Эскиз фресковой росписи. Автопортрет. К. Малевич. 1907. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Страница из альбома. Барбара Хонивуд. Ок. 1860. Бетлемский музей разума, Лондон

Разного рода соприкосновения с практикой «визионерского мимесиса» в 1910‑е годы можно отметить в творчестве многих художников. В кругу живописцев визионерские практики иногда понимались буквально и становились основой для, условно говоря, прямого «дагерротипирования» видений на полотно. Описывая свой творческий путь, Кульбин говорил об «открытии визионерской техники» и периоде своих исканий, когда он «учился иметь художественные видения и писать прямо с них»502. Увлечение теософией и опыты с «визионерской техникой» соседствовали у Кульбина с профессиональными интересами медика к микрофотографии и изображению невидимых для человеческого глаза микроструктур различных тканей организма503. Иногда визионерские образы и научные иллюстрации обнаруживали определенное родство. Например, клеточные («атомарные») структуры тканей человеческого организма в научных иллюстрациях и построенные схожим образом «атомарные» структуры цветных пятен, передающие эмоциональные состояния и ощущения, представленные на рисунке «Царевна моя!.. Сказка моя!..» (1910) к монодраме Н. Евреинова, производили схожий визуальный эффект. Если в научных иллюстрациях увидеть невидимое можно было с помощью аппаратуры (микроскопа), то в художественных рисунках таким «аппаратом» оказывалось воображение художника, создававшее (осознанно или нет) «визионерское» пространство, сотканное из тех же «клеток», «атомов» и «молекул», что и в научных иллюстрациях. Такая двойственность позиции – между визионерством и научным исследованием – была характерной чертой многих явлений в культуре начала XX века.

Царевна моя!.. Сказка моя!.. Ил. к монодраме Н. Евреинова «Любовь». Н. Кульбин. Из книги: Студия импрессионистов. Кн. 1 / Ред. Н. И. Кульбина. СПб.: Изд. Н. И. Бутковской, 1910

Собственно визионерские изображения, распространенные в теософских публикациях, также тяготели к статусу научных свидетельств и одновременно демонстрировали эстетические интуиции теософии. Мыслеформы, впервые появившиеся в журнале