Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

Точку соприкосновения зрения/воображения с психометрическим ясновидением можно отметить прежде всего в самой идее: «поймать» в материи (в данном случае – в материи краски) «проходящую жизнь». Красочная материя лучистой картины – это подобие «психометрической материи», но наполненной не образами прошлого, а мгновениями первичных контактов с миром, мгновениями ускользающей жизни. «Излучения» картины (как и других предметов), т. е. отраженные от картины и попадающие в глаз зрителя лучи, способны напрямую донести кристаллизованные в красочной материи впечатления (первичные ощущения): от ночной улицы («Улица с фонарями», 1913), моря (серия «Пляжи» и «Море», 1913–1914), пейзажного вида («Лучистый пейзаж», 1912), жаркого дня («Солнечный день (пневмолучистая красочная конструкция)», 1913–1914) (ил. 16, 21, 10, 15 на вкладке). Лучистая живопись дает возможность почувствовать и «увидеть» в материальном медиуме ту или иную конфигурацию ощущений, подобно тому, как это происходит на сеансе психометрии: вступая в психический контакт с различными объектами, психометр «видит» скрытую в них историю.

Лучистая материя, подобно фотопленке или фотопластине, «ловит» и одновременно проявляет психические или ментальные «излучения», связанные с теми или иными ощущениями. Кроме того, лучистая картина – это посредник (медиум) между человеческим сознанием и психикой, посылающими свои лучи, и материей, предметами, посылающими свои. В письме А. Барру Ларионов описывал лучистую картину как такое пространство взаимодействия излучений окружающего мира и лучей мысли: «…если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение того и другого излучения, и то, о чем я говорю, осуществится»542. Иными словами – лучистую картину можно уподобить тому «прибору для передачи психики на расстоянии», о котором мечтал Кульбин.

***

Ларионовский лучизм связан с одной из основных тенденций в культуре модернизма – обнаружением первичных, элементарных, условно говоря – атомарных компонентов любого искусства: буква, звук, красочный пигмент, простейшая геометрическая форма как таковые. Эта тенденция проявляла глубинную двойственность модернизма: актуализацию «архаического» наряду с восторженным отношением к современности и технике. Мерцание архаики проявлялось в самых разных формах в кубизме, футуризме, экспрессионизме, супрематизме и дадаизме. И в русском искусстве интерес к обнаружению и исследованию своего рода arche различных видов искусства был одной из основных тем во многих художественных течениях. В концепции лучизма также присутствует эта тенденция. Лучизм ориентирован, с одной стороны, на освоение опыта новых медиа (фотография, кинематограф), на передовые научные открытия в области физики или психологии, а с другой – на выявление первичных, минимальных и вместе с тем сущностных характеристик живописи. Такой «атомарной» характеристикой, фиксирующей сам момент зарождения искусства живописи, ее arche, Ларионов называет «краску саму по себе»543. Точнее – само действие нанесения краски на ту или иную поверхность. Или, по словам Ларионова, – процесс «покраски», закрашивания:

Живопись идет от закрашивания, а это не имеет ни начала, ни конца, также бесконечное количество способов. В этом основа и интерес живописи, ее закон и право на существование (и ее сама[я] главная сила), она может ничего не изображать, кроме себя самой… Любая краска, намазанная на камень, дерево, бумагу и т. д., уже тем, что она намазана, оправдывает свое существование544.

Важно подчеркнуть, что у Ларионова эта основополагающая характеристика живописи процессуальна, «не имеет ни начала, ни конца», неразрывно связана с движением.

Лучистые картины можно уподобить моментальным фотоснимкам психики, «дагерротипам» подвижных психических состояний. Психометрическое видение (или ясновидение теософов) также обычно описывалось как своего рода «кинематографическая» лента ментальных образов, проходящих перед сознанием психометра, движущихся и меняющихся545. В отличие от ларионовских «кристаллизаций», они всегда ориентированы на фигуративность и, в большей или меньшей степени, на логическую связность. Тем не менее и в том и в другом случае новые техники производства образов (фотография и кинематограф) оказывались иногда очевидными, а иногда лишь угадывающимися источниками вдохновения.

Кинетическую природу живописного лучизма уже отмечали исследователи творчества Ларионова546. Еще в импрессионистических вещах художника диагонально направленный ритм мазков, пронизывающих все пространство изображения, динамизировал поверхность картины, создавая впечатление «кинематографической» подвижности натюрморта или пейзажа. Эта динамическая структура поверхности сохраняется и в лучизме. Диагональные движения цветных лучей-линий создают во многих беспредметных работах Ларионова впечатление буквально «слетающей», соскальзывающей с поверхности холста краски, «убегающей» за его пределы. В такой подчеркнутой динамизации лучистской живописи можно увидеть влияние новых медиа – прежде всего фотографии (моментальной) и кинематографа547. Хотя Ларионов сохраняет традиционные формы – холст, краска, картина, но в то же время лучизм, без сомнения, прокладывает путь к освоению новых медиа. Неслучайно лучистский период в творчестве художника (1912–1915) совпадет с его выходом за пределы традиционной живописи и последовательным освоением новых творческих практик: «футуристический грим» (1913), кинематограф (фильм «Кабаре футуристов № 13», 1913), трехмерные кинетические конструкции (показаны на выставке «1915 год») и, наконец, обращение к театру (в данном контексте особенно важны хореографические эксперименты)548.

***

Лучистая картина погружает зрителя в созерцание чистой живописной материи, отрывая его от мира предметов, лишая какой бы то ни было опоры на известные формы и обращая к формам, «которые родятся в нем самом». Одновременно художник-лучист создает особую предметность «внутреннего» (первичные ощущения) и умозрительного (научные концепты невидимых излучений). Условно говоря, создает своего рода оксюморон – беспредметный «предмет» – лучистую картину. Или, по словам Ларионова, «беспредметное и в одно и то же врем[я] новопредметное – лучизм»549.

В концепции Ларионова картина (современная или ушедших эпох), как и любой другой объект окружающего мира, также оказывается предметом для изображения живописца-лучиста, т. е. источником ощущений, кристаллизующихся на поверхности лучистого холста. Все «существующие стили и формы во всем предшествующем искусстве» могут стать предметом изображения для художника-лучиста, «так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине»550. Развивая эти идеи, Ларионов говорит о равноценности лучистых картин и вещей природы: «Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой»551. Лучистая картина, понятая таким образом, предполагает не репрезентативность, но своего рода присутствие. В красочной материи лучистого холста не столько изображается, имитируется, сколько «присутствует» та или иная конфигурация ощущений. Это «присутствие» «кристаллизовавшейся жизни» может быть уподоблено «ментальным образам» или «ментальным окаменелостям» психометрии, вошедшим «в поры вещей» и сохраняющим мельчайшие события прошлого. Подобно тому, как в психометрии булыжник мостовой и стекло в окне «ловят» мгновенные изображения прохожих и навсегда сохраняют их, так и лучистая картина «ловит» и сохраняет или, по словам Ларионова, «кристаллизует» мгновения жизни. Однако делает это не спонтанно и случайно (как предметный мир в психометрии), но с помощью воли и воображения художника.

В беспредметных лучистских работах Ларионова не интересуют отдельные формы (не важно – геометрические или биоморфные). На его картинах зритель обнаруживает единый поток красочного вещества, в котором бессмысленно пытаться опознать не только конкретные предметы, но даже абстрактные формы. Художник-лучист концентрируется на самом движении красочной материи, вовлекающем зрителя в динамику чистых, первичных ощущений. Художник, по словам Ларионова, должен сосредоточиться прежде всего на самом действии нанесения краски, на «живописи, кот[орая] получается от ударов кисти, одновременно дающих форму, зависящ[у]ю от желания художника, не связанную ни с какой имитацией»552. Он должен «при писании обращать внимание на форму, которая родится в нем самом»553:

Такое стремление живописи освободиться от всякой вне ее существующей формы может ее привести к тому, чтобы стат[ь]