Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

не совпадает с контуром, но и сам контур превращает в красочную плоскость, в красочную массу. Кроме того, на картине отчетливо «читается» ритмика письма, движения кисти и даже точнее – сама энергия намазывания краски. Художника интересует не столько оптически убедительная, научно построенная форма, сколько своего рода аффект формы, когда «художественный образ при восприятии путем чувства понимания искусства возникает с яростью, равной моменту его создания»606.

Описывая поверхности лучистых картин, Ларионов делает акцент на бессознательных впечатлениях глаза от материала или на ощущениях, связанных с осязанием, с телесным, чувственным контактом. Он отмечает утончение или утолщение красочного слоя, гладкую или шероховатую поверхность краски, блестящую или матовую, подчеркивает фактуру, улавливающую жесты руки, движущейся по поверхности листа бумаги или холста. В таком отношении к телесному и материальному в искусстве проявлялась особая «идеология мастерства, сознательная или бессознательная»607, которую развивал художник и которая опиралась, в частности, на навыки творчества-делания в народном искусстве. Логичным продолжением такой перформативной и «телесной» живописи стала концепция «футуристического грима» Ларионова и И. Зданевича (осень 1913), перенесшая лучистые формы на тело и в реальное пространство, а также увлечение Ларионова хореографией – своего рода телесно-пространственной беспредметностью.

Такое «телесное» понимание лубочности принципиально отличается от работ Кандинского, в которых также можно отметить следы влияния «свободной раскраски» лубков. В некоторых работах принцип лубочной «растекающейся раскраски» Кандинский использует буквально – красочное пятно не совпадает с контуром, свободно повисает в пространстве608. В его произведениях нет телесности: динамику жеста сменяет чисто оптический динамизм цвета, абстрагированного от материальности.

Однако, при важных различиях в отношении к принципам народного творчества, нужно учитывать процесс взаимовлияния художников. Не только Ларионов, познакомивший Кандинского в 1910 году с «растекающейся раскраской» лубочных картинок, оказал определенное воздействие на движение к беспредметности Кандинского. Кандинский, осенью 1910 года завершавший свою работу над рукописью трактата «О духовном в искусстве», едва ли мог избежать обсуждения увлекавших его проблем во время совместного блуждания по Москве в поисках народных картинок. Эти влияния, конечно, можно узнать в спиритуальных, теософских, научных и паранаучных идеях, также важных для лучизма Ларионова. В то же время прежде всего с проектом восточного/русского содержания, стоящего за новой лучистской формой, могут быть связаны те принципиальные для Ларионова смещения оптики, которые определяют своеобразие его версии беспредметности. В лубочной раскраске, в телесности и перформативности Ларионов обнаруживает ту систему периферийных для модерности творческих методов, которые позволяют раскрыть иной, незападный (немодерный) тип художественной деятельности, вкуса, мироощущения. В лубочных произведениях нет задач научного построения пространства, натуралистической изобразительности, нет рационального, исключительно оптического восприятия. Вместо этих – западных, в версии Ларионова, – творческих методов акценты смещаются на аффекты от цвета и жеста, на телесную вовлеченность художника, на перформативность живописи.

Абстрактные манеры. Копия

В текстах о Ларионове и Гончаровой соратник художников Илья Зданевич неоднократно подчеркивал принципиальную позицию в их творческой программе:

Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях609;

Гончарова и Ларионов поняли живописные направления как манеры. И при том как манеры абстрактные, чуждые всякому реализму или художественной правде. Это новое, «всёческое» понимание живописи <…> освобождало живописные манеры от присущей им реалистической узости <…> синтезировало манеры или приводило к одновременному использованию их на одном холсте610;

Уничтожение времени и восприятие различнейших живописных культур как абстрактных манер и есть то новое, что, выкристаллизовавшись в России, через творчество Гончаровой и Ларионова перелилось за границу611.

Пример наиболее последовательной работы в стилях представляет серия картин Гончаровой «Художественные возможности по поводу павлина» (1911)612, «где павлин был изображен во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.»613. В творчестве Ларионова нет таких буквальных и последовательных примеров работы в манерах или стилях. Самая близкая аналогия – живопись в манере вывесок. Именно так интерпретировал работы Ларионова на первой выставке «Бубновый валет» М. Волошин:

Тенденция утверждения вещи в самой себе привела «Валетов» к тому стилю, который существовал в России давно, со своими определенными традициями и законами: к стилю лавочных вывесок. <…> В сущности, один Ларионов остался в пределах этого лапидарного стиля614.

Белый павлин (стиль кубистов). Н. Гончарова. 1911. Местонахождение неизвестно. Фотография из книги: Эганбюри (Зданевич И.). Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913

Подобно освобождению цвета от предмета в «растекающейся раскраске», живопись в манерах предполагала освобождение «стиля», манеры письма от субъективности художника. Художник, работая в готовых манерах, создает, по словам Ларионова, «художественное произведение помимо проявления своей личности в нем»615. Художник не изобретает новый язык, не ищет самовыражения в сюжетах и приемах, вовлекаясь в постоянную погоню за новизной и индивидуальностью почерка, но существует в пространстве «уничтоженного времени», свободно оперируя различными манерами или стилями. Важно подчеркнуть, что египетские, русские или кубистические «павлины» Гончаровой, также как «вывески» Ларионова, никогда не воспроизводят буквально какие-либо образцы616. Художник, работая в различных манерах, должен был обращаться не к приемам стилизации, а ориентироваться на сам метод творчества, существовавший в рамках традиционного искусства. Работа в стилях приучала к «абстрактному» художественному мышлению: элементы стиля, или «пошиба», если использовать иконную лексику, их формальный язык были предзаданы художнику и словно отделялись/отслаивались от индивидуальности живописца.

Павлин (стиль русской вышивки). Н. Гончарова, 1910–1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Возникновение идеи работать в стилях, представление об «абстрактных манерах» могут быть связаны с увлечением в кругу Ларионова иконописью. В эссе об иконах Ларионов в таком духе «абстрактных манер» трактовал особенности иконы. Он писал об «очень большой отвлеченности (абстракции)» в русских иконах

которая выражалась употреблением схем (формул), форм уже найденных и приведенных к определенному стилю, при помощи которого они выражали отвлеченную мистическую сторону вещей. <…> Даже чистый орнамент часто несет в себе меньше отвлеченности, чем эти священные предметы617.

Стиль или манера, т. е. система «схем (формул), форм уже найденных», становясь «сюжетом» живописного произведения, освобождала от литературности, от задачи натуралистической изобразительности. Готовая схема позволяла сместить внимание на тембр, фактуру поверхности, на манеру нанесения краски. Именно такое смещение описывал Ларионов в своем тексте про иконы. Индивидуальность, личный почерк иконописца проявлялся не в изобретении стиля, не в построении нарратива, а в сфере создания особого тембра произведения, в перемещении акцента на «нюансы цвета, тонкости формы»:

Условные формы, отмечающие уже найденные положения и комбинации графические, небольшие красочные изменения и бесконечную игру и изменение нюансов тех же цветов и гармоний, допускали, через нюансы цвета и тонкости формы графической, большое проявление мистических и религиозных состояний, получаемых от созерцания иконы, – причем весьма индивидуальных, в зависимости от мастера618.

Иными словами, индивидуальность художника выявлялась именно в сфере «идеологии мастерства», в беспредметности.

Что могло натолкнуть Ларионова на такой метод работы в манерах или стилях? Если говорить о современных художнику источниках, то такой творческий метод в наиболее последовательном варианте был представлен в практике иконописных мастерских тех лет – и прежде всего старообрядческих. Работа в стилях повсеместно практиковалась в старообрядческих мастерских и шире – в трактовках иконописи в старообрядческих кругах. В среде старообрядческих знатоков иконы еще в XIX столетии сложилась традиция деления русской иконописи на различные стили, или пошибы, рассматривавшиеся вне логики старого и нового