Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

к соединению разнообразных стилей, что далеко не всегда было признаком неумения или случайности. Эти свойства современной Ларионову иконописи находили параллели в идее «свободно трактованной традиционности», которую утверждали в своем творчестве Гончарова и Ларионов.

Богоматерь с младенцем. Н. Гончарова. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Богоматерь Страстная. Медная икона. Конец XIX – начало XX вв.

В кабаке (Трактир) 1889. М.: Литогр. И. Д. Сытина и Ко, 1889

Ссора в кабачке. М. Ларионов. 1911. Художественный музей, Нижний Новгород

В связи с проникновением в концепции Ларионова, сопутствовавшие открытию беспредметности, творческих практик, очевидно не модерных по своей сути, было бы важно проследить, какая интеллектуальная и художественная среда в русской культуре 1900–1910‑х годов была созвучна этим поискам и как уклонение от модерности соединяется в деятельности художника с поисками новой формы.

Старообрядцы

Я уже отмечала роль старообрядческой среды в формировании многих аспектов ларионовской программы «нового сознания», незападного типа художественной деятельности. Конечно, культура старообрядцев не исчерпывает возможные источники вдохновения для художника. Однако мне представляется важным подчеркнуть именно этот вектор в его поисках другой точки отсчета для своей современности. Такой акцент на старообрядчестве638 позволяет увидеть те внутренние традиции, те периферийные в системе модерности художественные практики, которые, как правило, не учитывают исследователи русского авангарда.

В книге Ильи Зданевича (Эли Эганбюри), написанной в 1913 году под пристальным контролем самого Ларионова, упоминается о староверческих корнях семьи художника:

Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с Крайнего Севера, а дед – Станиславский – старовером, человеком большого практического ума639.

В набросках автобиографии в 1950‑е годы Ларионов указывал: «Дед из Архангельска, помор»640. Такая формулировка может восприниматься, скорее, как указание на географическое и этническое происхождение, а не на связь с Поморским согласием641. На сегодняшний день нет документальных свидетельств о связях отца Ларионова со старообрядческой средой, о сохранении в семье каких-либо традиций староверов. Но даже если указание на староверческие корни семьи было одной из мифологий Ларионова, то сам характер этой мифологизации и время ее появления оказываются значимыми. Более важным, однако, можно считать не нюансы родословной Ларионова, а общий культурный контекст, в котором формировалось и развивалось его творчество, и тот факт, что в этом контексте старообрядчество играло заметную роль642.

Указы 1905 и 1906 годов серьезно изменили культурную атмосферу в России643. С одной стороны, они сделали легальным существование множества теософских, оккультных и спиритических обществ и кружков, а с другой – за несколько лет до обнаружения знаменитой «иконной Помпеи» (А. Бенуа) раскрыли для русского общества ту среду, где артефакты этой «Помпеи» продолжали свою жизнь не в качестве музейных экспонатов, но были включены в каждодневный быт, в живой религиозный опыт, служили основой художественного вкуса644.

Старообрядчество, как принято считать, сохранило допетровский образ русского искусства645. Именно это наследие стремились актуализировать Ларионов и его соратники, обращаясь к «русскому старому и деревенскому искусству» и характеризуя двухсотлетний период после Петра I как упадок. Илья Зданевич, бесспорно, с подачи Ларионова в своем скандальном докладе в Политехническом музее в марте 1913 года и в книге о Гончаровой и Ларионове формулировал эту принципиальную позицию:

…на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще)646, настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за все последующее время, и неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно647;

Что бы мы ни говорили, Россия – Азия, мы – передовая стража Востока. Более двухсот лет мы изменяли ему, и оттого наше искусство позорно пало. Но довольно <…> Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства648.

Отмечу сразу, что задача «подняться до русского старого и деревенского искусства», которую ставит перед художником ларионовская программа, существенно отличается от взгляда на иконопись сквозь оптику современного французского искусства, который в это же время формулируют А. Бенуа и целый ряд художественных критиков649. Программные выступления Ларионова и его соратников были во многом полемичны по отношению к возобладавшей в художественной среде реакции на произошедшее параллельно с выставками Ларионова «открытие» иконы.

Интерес к древним образцам русской культуры в 1900–1910‑е годы неизбежно должен был приводить в среду старообрядцев. Прежде всего, старообрядцами за многие десятилетия были собраны уникальные коллекции икон и других памятников древнерусской культуры650. Именно среда старообрядцев была в те годы источником основополагающих знаний об иконописи и древнем русском искусстве. Старообрядческие храмы в Москве, хорошо известные или только что построенные, хранили множество выдающихся памятников древнего искусства651. Многие коллекционеры-старообрядцы передавали в начале века во вновь открывающиеся храмы свои уникальные собрания икон. П. Муратов в 1915 году писал: «Благодаря трудам и заботам старообрядцев в Москве создались храмы совершенно особого типа, – подлинные храмы-музеи»652. Именно в эти храмы осенью 1911 года С. Щукин и И. Остроухов водили А. Матисса653. Старообрядческий журнал «Церковь» поместил на своих страницах заметку «Отзыв французского художника о древней русской иконописи» (перепечатку из газеты «Утро России»), сопроводив его антизападным пассажем, свидетельствующем вместе с тем о безусловном присутствии в этой среде эстетической оценки икон:

Итальянская живопись пошла в России со времен Никона. Протопоп Аввакум отнесся к ней резко отрицательно. Все старообрядцы протестовали против этой живописи, не желая отдать ей предпочтение перед родным иконописным творчеством… Старообрядцы были правы, отвергая франские иконы, они обнаружили истинно-художественное понимание, – это подтверждает и современный французский художник654.

Время после 1905 года (до 1917) часто называют «золотым десятилетием» старообрядчества. После распечатывания алтарей старообрядческих храмов и уравнивания в социальных и политических правах староверов с другими гражданами развернулась активная деятельность старообрядцев в самых разных областях культуры655. Традиции собирания и сохранения древностей, традиции рукописной книжной культуры и традиции иконописи, на протяжении нескольких столетий служившие основой религиозной, социальной и культурной самоидентификации старообрядцев, после снятия всех ограничений стали фундаментом их интенсивной деятельности в культурном пространстве. Энергичный выход на сцену культуры целой плеяды старообрядческих деятелей, причем трудившихся не только в области церковного искусства, не только в сфере археологического изучения древностей, но и в светской культуре, стал заметным событием. В начале ХХ столетия в среде старообрядцев происходила парадоксальная встреча разных исторических пластов: не только современные художественные круги вдруг увидели, открыли сокровища древнерусской культуры, но и сами хранители и носители этой культуры стали активно участвовать в «современности», оказываясь часто на передовых рубежах внедрения самых разных практик модерна. Конечно, речь в данном случае идет прежде всего о московской (и в меньшей мере петербургской) среде купцов-староверов, вовлеченных в интенсивную экономическую деятельность, в процессы модернизации, активно взаимодействовавших с современным художественным сообществом и существенно отличавшихся от основной массы старообрядцев.

Внутри сообщества старообрядцев в эти годы шла интенсивная работа, используя слова Я. Богатенко, по «воскрешению древности»656. Множество культурных инициатив староверов были связаны не только с поддержкой бережно сохранявшихся типов религиозной и культурной традиции, но также с поиском новых форм творчества