Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

несколько месяцев перед выставками. Собрание медного литья Гончаровой, связанного прежде всего со старообрядческой средой, на несколько лет опережало интерес к такому материалу коллекционеров и исследователей684. Обращение к древнерусской и, в частности, к иконной традиции в кругу Ларионова не совпадает не только хронологически, но прежде всего содержательно с массовым открытием иконы685.

Характер расхождений в понимании иконы Ларионовым и многими из его современников можно проследить на примере эссе художника «Иконы», вероятно, относящегося к 1920‑м годам686. Написанное, бесспорно, после формирования восторженного отношения к иконе в среде художественных критиков, оно отличается уже своей интонацией – эмоционально сдержанной и строгой. Ларионов ни разу не упоминает ни о «древней ожившей красоте», ни о «декоративном синтезе», ни о «геометрической выразительности», ни о живописности, ни о ярких красках, ни о «детски-целостном, синтетическом мировосприятии»687, т. е. последовательно избегает формулировок, распространенных в реакциях художественной критики на открытие икон. Более того, Ларионов ни разу не называет иконы живописью, а иконных мастеров – живописцами688. Напротив, он подчеркивает принципиально иную традицию в работе иконописца, чуждую деятельности современного художника: «К писанию икон приступалось после поста и благословения владыки; а мастер, их писавший, должен быть человеком благочестивым». Лейтмотив текста Ларионова – подчинение всех сторон иконописи «проявлению мистических и религиозных состояний, получаемых от созерцания иконы». И употребление «схем (формул), форм, уже найденных», и «графические комбинации и небольшие красочные изменения», и «линии людей, перешедшие в ритмы стиля» – все служило единственной цели: создать предметы «выражающие и фиксирующие для человеческого глаза не натуральную и реальную жизнь, а жизнь духовную, мистическую». Описывая иконы, Ларионов скорее опирается на технику их создания, на знание процесса производства, чем на оптические эффекты, на чувственное восприятие689.

Наконец, в рассуждениях Ларионова нет и намека на основной мотив текстов, появившихся после выставки 1913 года. Эффектное уподобление открытия иконы обнаружению археологами античного города Помпеи, предложенное А. Бенуа, подчеркивало специфику не только его индивидуального, но также массового понимания иконы. Для Бенуа икона главным образом – археологический, музейный материал, пленяющий своей красотой, но не участвующий в современной жизни, предназначенный для эстетизации, как и «древности» любимого Бенуа XVIII столетия. Увидеть художественную ценность икон, согласно такой точке зрения, стало возможным только благодаря открытиям современной французской школы живописи. Она приучила глаз видеть и ценить чистый цвет, лаконизм рисунка и проч. А. Грищенко, вторя Бенуа, безапелляционно утверждал:

…огромнейшие ценности византийской и древнерусской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы – результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы690.

В своем восприятии икон Ларионов опирается не на музейно-эстетскую интерпретацию, но скорее на традиционную религиозную. В эссе «Иконы» его интересует прежде всего метод творчества, внутренняя структура и философия икон, а не яркие краски или иные живописные достоинства. Интересует, как язык иконного письма связан с религиозным смыслом иконы. И наконец, в тексте Ларионова совершенно отсутствует, условно говоря, тема оправдания иконы оптикой французской живописи.

В основе ларионовского описания икон лежит знакомое противопоставление западного и восточного типа культур. Он выделяет два «художественных принципа». Один – «списывание с натуры». Этот принцип «может дать правдоподобие при изображении предмета и натуралистическое, якобы логическое его сопоставление с другими предметами». В концепции Ларионова – это западный топос. Другой принцип – «изучать саму жизнь и проявления окружающего нас мира и через его формы, изменяемые и изменчивые всегда, передавать лишь нужную… и более выразительную для каждого случая часть предмета». Для художника, следующего второму – восточному – принципу, важна прежде всего «выразительность „характерного“ момента»:

выразительность эта подчеркивается, утрируется – для большей экспрессии, чтобы быть более явной, заметной. Это является стилем и позволяет ясно видеть, какую сторону предмета желает отметить артист, в какой манере и каким способом.

«Мастера русской иконы, – пишет Ларионов, – руководствовались вторым принципом». В русских иконах Ларионов подчеркивает «все, чего в жизни абсолютно нет ни в отдельности, ни в ансамбле, ни в комбинации форм, ни в комбинации цветов». Созерцая их, пишет он, «можно было совершенно верить, что это – иная жизнь».

В описании особенностей русских икон Ларионов использует лексику, близкую к его описаниям лучистских картин. Он говорит об особом эффекте вибрации цвета, возникающем в зависимости от манеры наложения краски: «иконы русских школ сильно отличаются от греко-византийских как в форме графической, так, особенно, в красках, очень светлых, тонких, в оттенках, положенных плоско, но с вибрацией поверхности, дающей предельную углубленность». Понятие тембра, особой вибрации фактуры и краски играли важную роль в ларионовской версии беспредметности. В описаниях принципов лучизма в статье «Живописный лучизм» (1914) можно узнать ту же чувствительность к нюансам красочной поверхности, что и при описании икон:

Насколько мощными могут быть ощущение, которое способен дать цвет, эмоции, которые он способен вызвать, зависит от того, как глубина распространена по поверхности, где ее больше, где меньше. Тонкий слой голубого на полотне, разумеется, не так интенсивно вибрирует, как та же голубая краска, положенная более плотно. <…> у красок есть тембр, который меняется в зависимости от количества их вибраций, то есть плотности слоя и блеска691.

Для Ларионова икона представляет еще одну модель творчества, уклонившуюся от западного научного иллюзионизма, которую современный художник может продолжить в своем искусстве, но опираясь на совершенно иной материал, внедряя традиционные творческие стратегии в иной интеллектуальный, исторический контекст.

Изображение невидимого, т. е. лучей, исходящих от всех предметов и недоступных для глаза, пересекающихся в пространстве, создавая «новые, неощутимые формы», было центральной темой лучизма. «Столкновение лучей, исходящих от различных предметов, создает в пространстве новые нематериальные предметы»692, – писал Ларионов. Иконы, как их описывает художник, тоже обращены к невидимому, создают «отвлеченные символы иной жизни»:

Красота и тонкость чеканки этих стилизованных форм и их отвлеченная, чарующая гармония окраски стремятся передать потусторонний мир, держась на далеком расстоянии от образов натуралистических. Это, если можно сказать, некий духовный реализм693.

И в том и другом случае речь идет о невидимом, природа которого, конечно, принципиально различна. Однако как иконы могут говорить о «потустороннем мире», так и в современных картинах можно открыть способ повествования о невидимом. Ларионов материализует в лучистой живописи невидимое, связанное с научным знанием, с психологическими ощущениями, с воображением художника. Не интересуясь стилизациями икон и иконографией, он обращается, условно говоря, к внутренней логике иконы, способной передавать в «ритмах стиля» невидимую, мистическую, духовную реальность. Также как материальная часть иконы была прежде всего проводником к «жизни духовной, мистической», так и в лучистой картине ее материя, ее фактура и краски – только точка отсчета, все, что переживает зритель, рассматривая лучистое изображение, находится за пределами материального:

Особая и непрерывная жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства. Приоткрывается всем известное четвертое измерение, поскольку длина, ширина и плотность наложения красок – единственные знаки видимого мира, а все другие ощущения, возникшие от этого образа, совсем иного порядка: того сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить, чтобы постоянно приближаться ко все более утонченным манерам изображения, становиться все более одухотворенными. Мы полагаем, что лучизм – знаменует новый этап на этом пути694.

Поиски Ларионовым доступа к сверхреальному и невидимому, конечно, находятся в русле общеевропейских настроений начала ХХ столетия, тесно связанных с изобретением беспредметного (абстрактного) искусства.