Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

Упомянутое Ларионовым четвертое измерение часто становится в то время своеобразной эмблемой «нового возвышенного» в искусстве, указанием на самый широкий спектр идей «милленаристского трансцендентализма» от «космического сознания», четырехмерного зрения ясновидцев и мистики до утопий социальных или религиозных695. Задача создать в произведении искусства единое пространство: невидимое, раскрывающееся в образе-синтезе в сознании и ощущениях зрителя, и пластическое, материальное в красках и линиях, была объединяющим вектором в «общем движении раннего модернизма к „трансцендентальной абстракции“», связывавшим художников и литераторов самых разных направлений в разных странах. В этот общий для авангарда поиск новой метафизики Ларионов вносит свои коррективы. Он строит свою версию беспредметного искусства, опираясь одновременно и на общеевропейские источники, и на локальное, традиционное искусство (прежде всего религиозное и народное). Взаимопроникновение, смешение этих, на первый взгляд, взаимоисключающих начал создает уникальный характер ларионовской беспредметности, в которой традиционное становится источником авангардного.

Послесловие

Круг идей, способствовавших появлению живописного лучизма, к концу 1910‑х годов претерпел значительные изменения. Тем не менее отдельные элементы научных и паранаучных мифологий, связанных с различными видами лучей и излучений, можно отметить в конце 1910‑х и в начале 1920‑х годов в творчестве художников, разрабатывавших свои версии «лучизмов» самостоятельно или в непосредственном взаимодействии с Ларионовым. Например, в книге, посвященной Павлу Филонову, Евгения Петрова упоминает разговор с художником его жены, записанный в ее дневнике:

«Как бы лучеиспускание и образ внутренних процессов» видела Екатерина Серебрякова в картинах, над которыми в 1930‑е работал Филонов. В своем дневнике она записала, что, когда читала ему о новом открытии в науке – митогенетических лучах696 <…> он ей ответил: «Я это пишу лет десять»697.

Эти слова Филонова не только подтверждают устойчивый интерес к соединению научного знания и художественного творчества, но также указывают на давнюю и долгую историю этого взаимодействия. Подчеркивая свое знакомство с теориями излучения человеческого организма, Филонов отсылает к научной и околонаучной мифологии, широко распространенной в культуре 1910‑х годов, к которой обращался также и Ларионов. Конечно, о каких-либо прямых пересечениях ларионовского лучизма и творчества Филонова говорить едва ли возможно. Описанный эпизод – лишь косвенное свидетельство той атмосферы культуры и 1910‑х, и 1920‑х годов, которая способствовала развитию особой чувствительности художественного мира к науке и околонаучным фантазиям.

Вероятно, самой далекой и в то же время прямо связанной с Ларионовым интерпретацией лучистской мифологии можно считать обращение к мотивам лучей у Василия Чекрыгина. Художник начинал свой творческий путь в кругу Ларионова698, а в 1920‑е годы поддерживал связь в переписке. Чекрыгин, бесспорно, усвоил многие темы и мотивы лучистской мифологии, популярные в 1910‑е годы, но развил и преобразовал их на свой манер. В одном из текстов Чекрыгин замечал: «Я бы хотел писать лучами света»699. Однако лучи для Чекрыгина – не столько проводники в скрытую спиритуальную реальность, сколько научный инструмент деятельного преображения человека и всего мира. В письме к Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете, как орудии воскресителей»700. Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах, смешивая научные и религиозные мотивы и образы. Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»701. О том, насколько Чекрыгин был захвачен идеями лучизма, конечно, претворенными в его собственный творческий метод и особую философию, свидетельствует его переписка с Ларионовым. Он продолжает развивать ларионовскую идею созидания новых форм с помощью невидимых и воображаемых лучей, одновременно совмещая ее со своей концепцией воскрешения (или созидания новых тел), перенося мифологию излучений в свое апокалиптическое и религиозно окрашенное видение перспектив человечества. Чекрыгин так же, как Ларионов, обращается к вибрационным теориям 1910‑х годов и использует в своих размышлениях популярную в те годы концепцию эфира. Так, в своих рассуждениях о воскресшей плоти он прямо опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой вибрирующей светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела:

В руках Сына – луч, орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом, вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела <…> Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами, составляя не только наружный образ и живущих на ней, но и внутренний с разлагающимися в ней умершими <…> Здесь начинается строительная деятельность лучей. <…> лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле <…> в живые тела702.

Однако уже к концу 1910‑х годов метафизические спекуляции, спиритизм и оккультно-теософские идеи были практически полностью вытеснены рациональными, наукообразными теориями и фантазиями. Научно-философские построения с явными религиозными элементами в послереволюционной культуре также оказывались на периферии. В конце 1910‑х и в 1920‑е годы различные типы излучений, лучистая материя все чаще соотносились с новыми технологиями, с опасными и разрушительными образами машин, репрезентирующими не таинственный мир «четвертого измерения», а стратегии власти и подчинения, или рассматривались в контексте перспектив освоения не воображаемых, а реальных космических пространств. Одной из самых ярких манифестаций новых тенденций можно считать повесть Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»703, где с лучистской мифологией соединились амбиции власти, политические интриги и опасные технологии. Научное знание в этом контексте уже не столько вдохновляет на создание воображаемых миров, сколько пробуждает волю к власти и вовлекает в создание инструментов подчинения704. Излишне говорить, что для Ларионова такая проблематика была совершенно чуждой.

Еще один запоздалый вариант лучистской мифологии, окрашенный одновременно в утопические и научные тона, был представлен в фантазиях Константина Циолковского о «лучистом человечестве»705. В 1932 году А. Чижевский записал беседу с ученым, которую позже опубликовал под названием «Теория космических эр»706. Размышляя о космической эволюции, Циолковский развивал мысли «об исчезновении твердой, жидкой и газообразной материи и о ее преобразовании в лучистый вид энергии»707. В этих поздних фантазиях ученого, несмотря на их сугубо научную и материалистическую форму, можно узнать отголоски теософских и оккультистских идей, имевших широкое хождение в 1910‑е годы.

Эволюция, – считал Циолковский, – есть движение вперед. Человечество, как единый объект эволюции тоже изменяется и, наконец, через миллиарды лет превращается в единый вид лучистой энергии, то есть идея заполняет все космическое пространство… перейдя в лучистую форму высокого уровня, человечество становится бессмертным во времени и бесконечным в пространстве708.

***

В истории искусства «стиль лучей», о котором мечтал Ларионов, остался в большей мере воображаемым и декларируемым проектом. Тем не менее лучизм в русском искусстве открыл и предвосхитил многие авангардные эксперименты. Прежде всего именно лучизм можно считать одним из первых опытов рационального конструирования нового языка живописи в русском искусстве 1910‑х годов, своеобразным прологом к искусству супрематистов и конструктивистов. Подобно ученым, открывшим в своих лабораториях невидимую реальность излучений и лучистой материи, Ларионов создал новую, лучистую живописную реальность. Как ни парадоксально, но именно Ларионов с его анархическим темпераментом, неустанным следованием за изменчивостью самой жизни и неприятием устойчивых школ сделал первые шаги в сторону рационального изобретения нового языка искусства, создания его теоретических обоснований в текстах и внедрения своих идей в культуру с помощью различных инструментов массмедиа. Его «стиль лучей», оставаясь ярко индивидуальным, связанным с уникальной манерой письма и ощущения живописной материи, присущих только Ларионову, тем не менее стал первым опытом конструирования живописного языка