Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

современности, претендующего на воплощение универсального «стиля» времени. Кроме того, именно Ларионов, будучи блестящим живописцем, тем не менее сумел уловить зарождающиеся тенденции к выходу за пределы станковой картины, сумел увидеть перспективы новых технологий (фотографии и кинематографа), сделал первые шаги в сторону перформанса (футуристический грим), а также почувствовал возрастающую актуальность массмедийного пространства в культуре и последовательно работал над включением живописного лучизма в информационную среду, используя стратегии пропаганды и рекламы. Соединение художественного эксперимента с научными открытиями также впервые в русском искусстве было реализовано в лучистских опытах Ларионова.

Тем не менее лучизм оказался неустойчивым направлением, «стиль лучей» буквально вспыхнул на три-четыре года и угас. Открытие беспредметности в творчестве Ларионова получило незначительный отклик и развитие в произведениях его соратников. Ни для кого из них лучизм не стал инструментом выхода к беспредметному искусству. В той или иной мере художники ларионовского круга сохраняли фигуративную основу в лучистских экспериментах. Наталия Гончарова наиболее последовательно разрабатывала в своих произведениях принципы лучизма. Тем не менее (за исключением нескольких рисунков-набросков – «Лучистская композиция», 1913, РГАЛИ) она не перешла к чистой беспредметности, оставаясь в пределах «реалистического лучизма». В ее живописных работах, связанных с лучизмом, сохранялись изобразительность и предметность («Море» (лучистая композиция), 1912–1913, Стеделийк-музей, Амстердам; «Кошки», 1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Лес» (лучистый пейзаж), 1913, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; «Электрическая люстра», 1913, ГТГ и др.). В творчестве Михаила Ледантю и Александра Шевченко лучистские построения составляли фон для фигуративных мотивов или включались в композиции, организованные по логике кубофутуристических работ. Для Ледантю невидимые излучения или воображаемые лучи, заполняющие пустое пространство, остались за пределами его интересов. Лучизм подтолкнул художника к переосмыслению границ предметов и фигур, стал средством размывания устойчивых контуров и уподобления материального тела световой призме, собирающей, преломляющей свет и рассеивающей материальность («Дама в кафе», 1917, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Портрет Фабри», 1912, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Гуляние в парке», сер. 1910‑х, Музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань). Шевченко использовал элементы лучизма скорее в качестве декоративного и эмоционального аккомпанемента в своих произведениях («Композиция с купальщицами», 1914, ГМИИ им. А. Пушкина, Москва; «Лучистая композиция „1914“», 1914, Гос. художественная галерея, Пермь). Лучистские работы Сергея Романовича 1910‑х годов не сохранились. «Лучистая девушка» (1913), опубликованная в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», не дает оснований говорить о выходах к беспредметности. Как и у Ледантю, у Романовича лучизм становится инструментом создания эффектов светового растворения форм, но не отказа от предметности как таковой709.

Однако отблески и отражения лучистского эксперимента (пусть не всегда прямые) можно отметить в творчестве многих живописцев во второй половине 1910‑х и в 1920‑е годы. Следы лучизма после отъезда Ларионова из России в 1915 году —это, конечно, не история прямого наследования и продолжения ларионовских концепций. Иногда это своеобразные шлейфы идей и экспериментов предшествующего времени, иногда – поиски новых концептуальных и технических средств работы с лучистой материей, с научным невидимым и нематериальным. Идеи создания картин с помощью световых лучей и невидимых излучений получили широкое распространение в конце 1910‑х и в 1920‑е годы. Свет представлялся многим художникам самым подходящим инструментом для наиболее радикальных выходов за границы традиционных форм искусства – к беспредметности, отказу от символической природы живописного изображения и переходу к новым видам художественной деятельности: объектам, акционным опытам, к новым технологиям. Конечно, не стоит упускать из вида двойственность отношения Ларионова к подобным тенденциям. С одной стороны, он с недоверием относился к попыткам подмены живописной поверхности экраном, к опытам использования кинематографа для придания кинетической и цветосветовой энергии изображению. С другой стороны, развивая заложенный в лучистской живописи кинетический потенциал, осуществил еще в 1915 году радикальные эксперименты по созданию трехмерных конструкций, а в своих театральных проектах 1913 года предлагал разнообразные версии использования кинематографа или светового луча кинопроектора для создания подвижных декораций и костюмов.

В середине 1910‑х годов о возможности работы с лучом света вместо краски размышляла Ольга Розанова. Она рассматривала беспредметность как новый вид искусства, не предполагающий материального воплощения, кроме отражения световых лучей на экране. В 1915 году в письме к Алексею Крученых Розанова заметила: «Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не 2 различных направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства – даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном!»710 В статье А. Родченко, посвященной памяти Розановой, он вспоминает об ее идеях свето-живописи как одном из самых радикальных проектов того времени: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами цвета. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. … Ты думала творить цвет – светом»711. В 1918 году В. Каменский спроецировал идею светового изображения в воздухе на литературу, предложив перевести в световую форму традиционную книгу:

Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли… на небе электрическим освещением712.

Схожие идеи работы светом или с излучением поверхности вместо традиционных красок развивали Александр Родченко и Эль Лисицкий. В записях Варвары Степановой за 1919 год приводятся рассуждения Родченко о радикальном преображении живописи будущего:

Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, осуществится при помощи того же радия: какими-то невидимыми способами художник будет выделывать на стенах свои творения без красок, кистей, холстов. Они будут гореть необычайными, еще не известными цветами713.

Мысли о цветосветовых излучениях вместо традиционной живописи развивал Эль Лисицкий в программном тексте «Преодоление искусства» (1921):

При абсолютной живописи нужно было бы не раскрашивать холст красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, цвет которого нам нужен714.

В 1920‑е годы концепции новых световых медиа и «свето-электро-материи» приходят на смену невидимой лучистой материи и воображаемых лучей. В начале 1920‑х Климент Редько предпринимает попытку создания новых живописных направлений под названиями «Электроорганизм» (1922) и «Свечеизм» (1924). Проблема визуализации невидимого научного знания, интересовавшая Ларионова в 1910‑е годы, для Редько стала не выходом к беспредметности715 или овладению «сверхреальным порядком»716, а попыткой создания новых метафор, образов новой реальности, где органическое и неорганическое, человек и механизм объединены в новые «электроорганизмы» и «электроматерию». При этом свет – точнее, его научный и технологический двойник, электричество, – Редько рассматривает и как метафору новой реальности, и как новую технологию, преобразующую живопись: «Сущность искусства „сегодня“ – свето-электро-материя»717; «Искусство „сегодня“ <…> это „свет“ единица архитектоники электроорганизма»718. В 1924 году Редько пишет манифест нового направления, которое называет «Свечеизм»: «Живопись – свечение»; «Свет в живописи не свет, а свечение»719. Как и Ларионов, он использует источники вдохновения, почерпнутые из сферы науки: катодные и рентгеновские лучи. Излучаемость самой красочной поверхности должна стать, как считает Редько, новым материалом для творчества и, более того, инструментом преобразования чувствительности человека: «Проблема живописи: овладение законами свечения и развитие в нас сообразно этим законам чувства свечеизма»720. Во всех проектах такого рода ведущую роль, в отличие от лучизма Ларионова, играет не воображение живописца, а сами технологии, различные аппараты, химические составы и разнообразные методы их использования.

Как уже кратко упоминалось, сам Ларионов в конце 1940‑х и в 1950‑е годы вновь обратился к лучизму, желая, видимо, на волне возродившегося тогда интереса к абстрактному искусству обозначить свое присутствие в его истории. Эти поздние вариации он часто датировал 1910‑ми годами. И проблема их рассмотрения и анализа, безусловно, требует отдельного исследования.

Иллюстрации

Ил.