Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

с петровских времен, что, казалось, замерло в скитах и на Керженце»676. В 1910‑е годы старообрядцы, кроме того, активно включились в культурную жизнь Москвы, участвуя в публичных дискуссиях. В Политехническом музее, где в марте 1913 года состоялся самый скандальный диспут ларионовской группы, проходили также публичные диспуты и беседы представителей старообрядцев и господствующей церкви, лекции о старообрядчестве677.

На сегодняшний день трудно с документальной точностью установить, когда и с кем из старообрядческой среды взаимодействовал Ларионов. В какой мере параллели в его идеях и в современной ему среде староверов были результатом намеренного изучения источников или случайно уловленным настроением своей эпохи, атмосферой времени. Тем не менее деятельность Ларионова в 1910‑е годы непосредственно пересекалась с культурными начинаниями, организованными при активном участии староверов. Прежде всего речь идет о сотрудничестве Ларионова с журналом «Золотое руно» и участии в организации выставок салона «Золотого руна». Издатель журнала и организатор выставок Николай Рябушинский – представитель известной старообрядческой семьи. Еще одна организация, в деятельности которой Ларионов принимал участие, – Общество свободной эстетики. Среди организаторов и активных спонсоров Общества также числились старообрядцы: Владимир Павлович и Елизавета Павловна Рябушинские, Евфимия Павловна Носова (ур. Рябушинская), И. А. Морозов678. Среди первых коллекционеров Ларионова были Н. Рябушинский и И. А. Морозов. Наконец, многие листы собственной коллекции иконописных подлинников и лубков Ларионов приобретал в магазине известных книготорговцев-староверов Шибановых.

Об осознанном и даже исследовательском интересе Ларионова к среде староверов, о его знакомстве с их культурой и в определенной мере ее романтизации свидетельствует письмо художника Сергею Дягилеву, написанное 25 мая 1921 года. Приведу его почти полностью:

Милый Сергей Павлович! Прокофьев попросил дать ему какой-нибудь сюжет для Нежной музыки. Я предложил написать что-нибудь из жизни в скитах раскольничьих. Но не мистическое или немного мистическое, то есть скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность, привлекающая тайной прелестью, не мистической глубиной. Скиты поволжские, камские, уральские, с густыми лесами, с бесконечными далями, ведущими прямо на небо. Там работа похожа на церковную службу, торжественную и радостную, и веселие – на экстаз. И [бок] о бок с этим – дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-«никонианцев», у них грешная веселая кровь. …Прямая противоположность светлой жизни скита. Скиты не религиозные. Если хочешь, это раскольничьи миряне, просто ушедшие от реформ Никона люди старой веры. Трудно сказать, что из этого выйдет, но пока Прокофьев меня «обрадовал» – купил себе для ознакомления со скитской жизнью «На горах и в лесах». Конечно, на все это можно написать очень хорошую музыку. Но я ему посоветовал прочесть также, кроме Загоскина, еще «Запечатленного ангела», «Серебряного голубя», «Жития северных святых» и еще что найду здесь, в Париже. Но главное, скажи, пожалуйста, такая тема может ли тебе нравиться? Как мне кажется, для музыки она мало использована. По этому поводу у меня явилось много мыслей хореографических и живописных679.

Письмо относится к периоду совместной работы Ларионова и Прокофьева над постановкой балета «Шут». Замысел «раскольничьего» балета остался не реализован. В дневниках Прокофьева (достаточно подробных) мне не удалось найти каких-либо упоминаний этого эпизода. Помимо известных книг Мельникова-Печерского «На горах и в лесах», Ларионов отсылает Прокофьева к роману Загоскина «Брынский лес» – одному из первых повествований о скитах раскольников, а также к еще двум известным произведениям, в большей или меньшей степени связанным с темой раскола и сектантства, – «Запечатленный ангел» Лескова и «Серебряный голубь» Андрея Белого. Подчеркну, что весь набор сведений Ларионова, представленных в письме, относится именно к русскому периоду. Упоминая о расширении списка книг – «еще что найду здесь, в Париже», очевидно, он хорошо понимает, что надо искать. Все перечисленные издания – художественная литература. Однако Ларионов дополняет этот список «Житиями северных святых», что уже выходит за рамки массового и стандартного набора источников для знаний о раскольничьей жизни в скитах. Книги под точным названием «Жития северных святых», насколько я могу судить, не существовало в начале XX века. Вероятно, Ларионов имел в виду обширную житийную литературу, в которой присутствовали так называемые северные святые. Прежде всего речь может идти о Соловецком патерике и Олонецком патерике. Соловецкие святые особо почитались в староверческой среде. Возможно также, художник имел в виду переизданную в 1912 году книгу известного старообрядческого деятеля Ивана Филиппова «История Выговской старообрядческой пустыни». Кроме того, можно предположить определенного рода аберрацию памяти – и, возможно, Ларионов имел в виду известную книгу И. Яхонтова «Жития святых севернорусских подвижников Поморского края». Как бы то ни было, обращаясь к подобным источникам, Ларионов демонстрирует владение материалом, который выходит за рамки знания, распространенного в его кругу (по крайней мере, очевидно, что Прокофьеву подобный материал совершенно не известен). Еще раз подчеркну, что весь объем этого знания сформировался у Ларионова не в Париже и относится к русскому периоду его творчества, свидетельствуя об устойчивом интересе художника (причем именно ученом, книжном) к старообрядческой тематике и истории. Наконец, очень выразительна сама оппозиция, положенная в основу сюжета: «скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность», с одной стороны, и «дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-„никонианцев“» – «прямая противоположность светлой жизни скита» – с другой. Выстраивая такую прямую оппозицию, Ларионов транслирует однозначно старообрядческую точку зрения.

Свои художественные стратегии в 1910‑е годы Ларионов развивает, как будто следуя за двумя векторами внутри староверческого сообщества, или, точнее, староверческого мифа в культуре начала века – модернистским и традиционным, как будто реагируя на парадоксальное соединение, возникшее в среде староверов, представлявшей одновременно живой пример незападной, древней русской традиции, альтернативной господствовавшей культурной норме, и пример активного строительства культуры современной. Принятые в этой среде навыки творчества, на мой взгляд, могли натолкнуть Ларионова на то смещение акцентов в понимании современного искусства, которое стало основой его «нового духа, нового сознания и нового мироощущения». Древняя икона и актуальная практика иконных мастеров позволили переосмыслить отброшенные на периферию творческие методы и концептуальные установки: работа в стилях, смешение стилей, новое понимание копии, антииндивидуализм, антиисторизм. Включение их в современный творческий процесс открыло перспективу осмысления локальных, внутренних традиций как фундамента для актуального искусства, соединяющего традиционное и авангардное. Точнее – представляющего традиционное как авангардное.

Икона

В одном из поздних черновых набросков Ларионов отметил: «Русск. традиционное изображение складок на иконах лучеобразное»680. Иконопись, изучением которой Ларионов серьезно увлекался уже в 1910‑е годы, можно рассматривать как важный источник вдохновения для лучистых картин681. Один из традиционных иконных элементов – ассист, т. е. линии или лучи из сусального золота, покрывавшие одеяния и предметы и указывавшие на преображенный Божественным светом характер материи на иконах. Структуры и композиции линий ассиста напоминают пучки лучей и линейные росчерки, которые встречаются в произведениях Ларионова. Например, из таких лучеобразных структур, отвлеченных от предметности, строится пространство улицы (М. Ларионов, «Лучистое построение улицы», 1912) или световые ореолы и пучки лучей вокруг люстры (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913). В то же время такое прямое и отчасти внешнее совпадение не исчерпывает существенной роли, какую сыграла в переходе к беспредметности Ларионова традиция русской иконописи.

«Выставка древнерусского искусства, устроенная в честь 300-летия Дома Романовых» в 1913 году в Москве рассматривается в искусствоведческой литературе как поворотный момент в отношении к русской иконе в художественных кругах. Именно московская выставка в Деловом дворе открывает глаза многим писателям, художникам, искусствоведам на сокровища древнего русского искусства. С. Маковский в связи с выставкой писал о «начале нового художественного сознания в России»682. Однако в случае Ларионова это событие не имело принципиального значения. Его интерес к иконописи и древнерусскому искусству проявился значительно раньше и существенно отличался от получившего распространение в художественной среде восторга перед «живописью» икон. Коллекции Ларионова и Гончаровой683, показанные в феврале – марте 1913 года, конечно, формировались не за