Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

href="ch2-618.xhtml#id261">619. Яков Богатенко620 – известный деятель старообрядческой культуры в 1910‑е годы – представлял такое деление как основу русской традиции: «…русская иконопись постепенно приняла вид нескольких самостоятельных стилей, или „пошибов“»621. Свободное оперирование различными стилями, умение не просто их различать, но также воспроизводить в собственных произведениях, т. е. работать в греческом, новгородском, московском, строгановском и проч. стилях, составляли основу деятельности иконописных мастерских старообрядцев622. Стиль понимался как набор «схем (формул), форм уже найденных», как «абстрактная манера», а квалификация мастера оценивалась, в частности, по умению работать в соответствии с заданным пошибом. Такая система работы иконописцев, сформировавшаяся за многие десятилетия, была обусловлена в первую очередь неприятием обновлений художественного языка иконописи, произошедшего в новообрядческой церкви. Особенности бытования икон в старообрядческих кругах, т. е. необходимость постоянного воспроизводства «духа старины и старообрядчества», привели к изучению, выявлению и разработке различных пошибов традиционного иконного письма. «Уничтожение времени», ставшее в ларионовских декларациях важным пунктом, в деятельности старообрядческих мастеров существовало как само собой разумеющееся основание для иконописания, позволявшее свободно оперировать различными пошибами, не соотнося их с исторической логикой.

Возросшая активность старообрядческих иконописных мастерских в связи с открытием множества новых храмов после 1905 года стала заметным явлением в культурной жизни Москвы. Известная в 1910‑е годы мастерская иконописи Якова Богатенко размещала такие рекламные объявления:

…принимаются заказы на иконопись всевозможных стилей: греческого, новгородского, московского, строгановского и проч., с полным соблюдением духа старины и старообрядчества623.

В программных текстах Ларионова в эти годы провозглашалась, по сути, та же ориентация на работу в различных стилях, причем вне зависимости от времени их появления: «Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»624. Илья Зданевич прямо связывал работу в стилях с интересом к народному, архаическому искусству и, в частности, к иконописи:

…русское понимание живописных манер быстро стерло начинавшее было прививаться деление искусства на старое и новое. Возник острый интерес к забытым формам, к русским иконам, к вывеске, к искусству дикарей. На выставке «Мишень» (1913), устроенной группой Ларионова, подобные материалы даже преобладали над современными полотнами625.

Рекламное обьявление мастерской Я. Богатенко. Церковь. № 4. 1909

Работа в стилях в практике старообрядческих мастерских также соединялась с нивелированием понятий «старое» и «новое», «копия» и «оригинал». На бланках мастерской Богатенко, размещалось подробное уведомление о характере деятельности:

Прием заказов на иконопись в Греческом, Новгородском, Московском и Строгановском стилях по умеренным ценам. Реставрация древних икон и роспись храмов (наружная и внутренняя). Специальность: добавление в иконостасах недостающих древних икон новыми, написанными по образцу древних, с полным соблюдением всех особенностей их (имитация). Для заказа необходима одна из старых икон для образца626.

Известные иконописцы М. Дикарев, братья Чириковы, В. Гурьянов627 и др. в начале XX века создавали множество копий и имитаций древних икон для украшения старообрядческих храмов и моленных628. В практике старообрядческих мастеров были также распространены иконы-врезки (включение фрагментов старой иконы в новые доски, соединение старого и нового письма). Такая икона («Борис и Глеб с житием», ГТГ) была, например, в собрании С. Рябушинского: средник иконы был «врезан в житийную раму XVII века» и, скорее всего, датируется началом 1900‑х годов629. Иконы-врезки наглядно демонстрировали стирание границы «нового» и «старого», а также равноценность в такой творческой модели оригинала и копии. Подобные практики были широко распространены, и с большой долей уверенности можно говорить, что они были известны Ларионову, став еще одним важным элементом в переосмыслении привычных «западных» норм.

В староверческой среде, вопреки тенденциям Нового времени подчеркивать авторство и уникальность индивидуального почерка, сложилось и осознанно поддерживалось понимание копии, восходившее к средневековой традиции. Постоянная практика копирования древних рукописей, книг, икон стала основой не только религиозной, но и культурной самоидентификации старообрядцев. В рамках такой традиционной творческой практики понятие «копии» освобождалось от негативных ассоциаций. Письмо Богатенко, адресованное крупному московскому книжнику-антиквару, тоже старообрядцу, Павлу Шибанову, отчетливо представляет такое позитивное понимание копии и методы работы современного иконописца:

…препровождается Вам три иконки добавочные («Несение креста»), которыми прошу заменить те из прочих, которые почему-либо не понравились. Кроме этого здесь же прилагаю еще две иконы, сделанные таким же способом, то есть имитация древности: «Божия Матерь», копия с греческой иконы XIII–XIV века, и «Петр и Павел», копия с древней иконы. Обе выполнены по фотографиям из альбома Лихачева630.

Снятие негативных оценок по отношению к копии, связанных в культуре модерна прежде всего с пониманием авторства и акцентом на уникальности произведения искусства, – еще один важный пункт в концепции нового сознания Ларионова. В предисловии к Первой выставке лубков художник писал:

несколько слов о копии – копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т. д. <…> Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангела Михаила на выставке древнерусского искусства, не лишены того, что называется копией и лубочностью631.

Эти утверждения были повторены в ключевых декларациях ларионовской группы того времени. В каталоге выставки «Мишень»: «Признание копии самостоятельным художественным произведением»632. В декларации «Лучисты и будущники»:

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать картины с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается633.

Важно подчеркнуть, что концептуальный разговор о копии в кругу Ларионова появляется в контексте выставки лубка и древнерусского искусства. Однако эксперименты с копированием в творческой практике художников относятся к более раннему времени. Картины-копии Гончаровой возникают именно в религиозных, «иконных» работах, свидетельствуя о желании освоить сам метод творчества иконописцев, для которых копирование было естественной практикой. Картина «Венчание Богоматери» (ок. 1910) написана как живописная копия лубка XIX века «Коронование Пресвятой Богородицы» (1830–1850‑е). «Богоматерь с Младенцем» (1911) – почти буквальная копия с распространенной у старообрядцев медной иконы «Богоматерь страстная». Любопытно, что критики раздраженно реагировали именно на те черты в картине «Богоматерь с Младенцем», которые появились в живописи Гончаровой как результат осознанного копирования особенностей медной иконы – стертые, искаженные контуры фигур и лиц634.

Коронование Пресвятыя Богородицы. Мастерская А. Ахметьевой (?), Москва. 1830–1850‑е годы

В творчестве Ларионова едва ли можно указать столь же прямые работы-копии. В то же время в основе его картины «Ссора в кабачке» (1911, Нижний Новгород, Художественный музей) легко опознать иконографический прототип – популярную лубочную картинку «В кабаке» (или «Трактир», 1889). Вероятно, такой лист из коллекции Ларионова был показан на Выставке иконописных подлинников и лубков в 1913 году (в каталоге под номером 137).

Венчание Богоматери. Н. Гончарова. Ок. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наконец, еще один существенный аспект работы в стилях связан с тенденцией к смешению стилей в иконной продукции. Как отмечают исследователи иконописной традиции старообрядцев на рубеже XIX и XX вв., произведения многих мастеров тяготели к смешению стилей, к «апелляции одновременно к стилям нескольких древнерусских школ»635. Например, В. Гурьянов в своих работах «культивировал своеобразный синтез „греческого письма“ с неорусским стилем в варианте В. М. Васнецова»636. «Неопределенность стилистической ориентации на древние образцы» современный исследователь выделяет как существенный элемент в деятельности мстерских иконописцев в начале XX века637. В более широком смысле – иконопись рубежа веков (не только старообрядческая) могла служить прототипом для развития всёческих стратегий: многие иконы демонстрировали вкус и особую чувствительность