Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

и ощущения, вызываемые произведением искусства, вневременного характера. Момент постижения художественного произведения и то, что мы от него получаем, не имеет отношения к тому, что называется временем575.

Оппозиция «восток— запад» для Ларионова была связана не с националистической риторикой576, но прежде всего предполагала уклонение от основной категории модерности – однонаправленного, линейного времени. Вместо историзма и прогресса как сущностных категорий модерности, он ставит акцент на неизменные, внеисторичные и сверхиндивидуальные культурные типы. Отказ от модерного типа сознания, жаждущего новизны и дистанцирующегося от прошлого, ориентированного на необратимый ход времени, на бесконечный прогресс, лишенный телеологии, становится одной из центральных тем в концепциях Ларионова тех лет577. Противопоставление востока и запада как двух равноценных форм мышления и творческой деятельности, как универсальных и сверхсубъективных начал для него служит прежде всего инструментом уклонения от модерных практик мышления и творчества. Запад в этой логике не столько географическое понятие, сколько – иной топос. Топос модерна (модерности). Уклонение от модерна неизменно влечет за собой поворот на восток. Построить искусство на иных основаниях, но тем не менее искусство современное, т. е. предъявить другую современность, – эта задача становится основой «нового духа, нового сознания и нового мироощущения», утверждавшихся Ларионовым, а кроме того, важным импульсом к созданию концепции беспредметности.

Поздние тексты художника, в которых так же настойчиво подчеркивалась оппозиция восточного и западного, продолжали логику проекта, созданного в 1910‑х годах, свидетельствуя о принципиальном значении для Ларионова этих идей. В 30–40‑е годы он еще более резко формулировал дистанцирование от западного топоса:

Между западной и восточной культурой существует громадная разница. Из-за этого происходит ряд непониманий. Причем непонимание происходит не с двух сторон, но, главным образом, со стороны Западной Европы из‑за полного незнания или неумения подойти и понять. Западному человеку кажется, что он достиг совершенства, и все вещи он рассматривает со своей точки зрения, меряет своей мерой. Восточный человек совершенным себя не считает. То, что его мало знают, его скорее радует, но зато он усердно изучает окружающее. Все, что Западная Европа знает о русском искусстве и даже вообще о восточном, прошло через западный фильтр, через воспринимательные возможности западной критики. Таким образом, она получает пищу ту и в таком виде, в каком она ее может проглотить и переварить. Но является ли это блюдо действительно образцом, устроенным из характерных продуктов, ярких образчиков русского искусства, скажем, или вытаскивани[ем] образцов более (удобоваримых), воспринимаемых для вкуса западноевропейского, – это стоит под большим вопросом578.

Подлинный источник творческого вдохновения, источник нового сознания и новых форм искусства Ларионов соотносит не с освоением впечатлений от новаторской живописи Запада или России, а с проникновением в творческие методы, сохранившиеся в периферийных типах искусства, не связанных с актуальными модернистскими исканиями. Не внешние формы «народного» или «примитивного», но сам тип мышления, сам способ творчества, существующий вне времени, укорененный в традиционных техниках производства и стоящий за формами «народного» и «примитивного», оказывается в центре ларионовской концепции «нового сознания». Обращение к такой немодерной модели мышления и творчества («восточной» – в ларионовской терминологии), однако, не рассматривается художником как воспоминание, реставрация забытого или освоение «чужого». Важно подчеркнуть, что Ларионов говорит о современном ему, продолжающемся творчестве, сохранившем древние техники и методы, сохранившем связь с истоками живописного искусства. Утрата этой связи предъявляется как основной упрек западу:

Западное искусство ушло от первоисточников живописного вдохновения и заменило его научным воспроизведением натуралистического пространства579.

Сохранение «первоисточников живописного вдохновения» становится в понимании Ларионова важным признаком восточного. Он ищет такие творческие стратегии, которые дают возможность современному художнику приблизиться не к воспроизведению внешних примет стиля, но к воскрешению менталитета, свойственного художнику допетровской русской или современной народной культуры. Ларионов ищет следы этого менталитета, отпечатавшиеся в самых разных «примитивных», непрофессиональных и ремесленно-кустарных методах работы. Следы, сохранившиеся в современной жизни, в современных творческих практиках: лубок в самом широком смысле слова, вывеска, творчество художников-самоучек и детей и, наконец, иконопись. Можно сказать, что Ларионов пробует создать проект искусства, расшатывающий модерные версии современности, проект, обращенный к легитимации периферийного и обесцененного, использующий децентрирующие тактики, уклоняющийся от линейного исторического нарратива и подрывающий тотальность западной версии искусства580.

Ключевые для этих лет творческие стратегии, предложенные Ларионовым («уничтожение времени», работа в стилях или манерах, антииндивидуализм, новое понимание копии), не обнаруживают источников или параллелей в русском и западном модернистском искусстве, но находят много общего в практике иконописных мастерских или в народном искусстве начала ХХ столетия. Распространенные в этой среде устойчивые навыки творчества могли натолкнуть художника на переосмысление принципов собственного искусства, на программное утверждение для него другой точки отсчета.

Я в этой главе также хотела бы отчасти изменить привычную оптику рассмотрения русского авангарда (модернизма), всегда попадающего в контекст западного топоса, и исследовать прежде всего внутренние истоки и традиции, участвовавшие в формировании ларионовской версии беспредметности. Такой подход имеет к тому же опору в повторявшихся во многих текстах Ларионова упреках:

Точки зрения на русское искусство и его историю были всегда не о русском искусстве, а около. Рассматривался вопрос, насколько русск[ое] искус[ство] похоже или не похоже на искусство Западной Европы581.

Из всего спектра «периферийных» творческих методов, к которым обращается в эти годы Ларионов, я остановлюсь только на тех, которые связаны с созданием особого типа беспредметности – лучизма и на тех культурных контекстах, где можно обнаружить источники вдохновения и параллели для «нового духа, нового сознания и нового мироощущения» Ларионова.

Лубок

Концепция лубочности, которую развивал Ларионов, не ограничивалась печатными или рисованными народными картинками. Она включала также иконы, живопись «на подносах, на табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести <…> набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто»582 и т. д. «Все это лубок, – утверждал Ларионов, – в широком смысле этого слова, и все это великое искусство»583. Лубочность для Ларионова была связана с особого рода чувствительностью к материалам, особым типом контакта художника с материалом. Я сосредоточусь на одном типе продукции, интересовавшей художника, – на раскрашенных печатных лубках, послуживших «толчком к лучизму».

Интерес Ларионова к лубкам можно считать вполне сформировавшимся к началу 1910 года. Это был одновременно интерес художника, для которого подобная продукция служила источником вдохновения, но также – увлеченного коллекционера и знатока. Важным эпизодом на пути к беспредметности, связанным с освоением народной традиции, стало совместное увлечение лубками Ларионова и В. Кандинского. В черновиках поздних воспоминаний о Кандинском Ларионов подчеркивал свою роль в ознакомлении коллеги с тем типом творческой деятельности, которая вдохновляла его при переходе к беспредметности:

В 1910 он был в Москве и вместе со мною584. Я ему объяснял разные мои вещи, которые называл лучизмом, относящиеся к различным фактурам и беспредметной живописи <…> Я его повел к Шабанову [Шибанову. – Е. Б.] (магазин)585 … показал русс. лубки, раскрашенные бабами. Краски, переходящие через контур, которые я называл свободной раскраской, или раскраской растекающейся586.

Известная цитата из воспоминаний о Ларионове П. Мансурова подтверждает и дополняет эту историю:

Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, «хваченные» анилином вдоль и поперек, – вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал587.

Наконец, сам Кандинский в письме к Г. Мюнтер осенью 1910 года рассказывает о своем походе за