Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

развивал и активно пропагандировал председатель психо-графологического общества и издатель популярного журнала «Психо-графология» И. Ф. Моргенштерн. Любопытно отметить, что Моргенштерн размышлял о почерке, почти буквально следуя за психометрией. Он также писал о своеобразном «дагерротипировании» материей всех событий жизни. Только теперь «фотопластиной» становится нервная система человека, а почерк (вместо световых лучей) оказывается инструментом, проявляющим скрытые «отпечатки»:

В психике человека ничто не проходит бесследно; всякое чувство, всякая даже мимолетная мысль оставляет неизгладимый след в элементах нашей нервной системы. Благодаря же психо-графологическим законам почерк отражает всю эту сумму человеческой психики, все неистощимое хранилище его нервной системы529.

На значение зрительного образа письма для понимания не только индивидуальных характеров, но также исторических эпох указывал в 1904 году Н. Федоров. Его статья «О письменах», напечатанная в одном из номеров журнала «Весы», была хорошо известна в художественных кругах. Федоров, в частности, писал: «Формы букв говорят гораздо больше слов, говорят искреннее их, формы букв неподкупнее слов». Изучение «языковой формы» дает, как пишет Федоров, возможность «открывать перемены настроения, совершавшиеся в духе поколений, и притом перемены в самых существенных чертах»530. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных» (1904) (скорее всего, известной в кругу русских футуристов531) также шла речь о «выражении психических процессов материальными графическими знаками» и утверждалось: «…письмо является выражением нашей душевной деятельности»532.

Интерес к проблемам письма сопутствовал уже первым выступлениям нового искусства. В 1909 году Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов, интересующие многих, по словам Кульбина, как отражение личности писателя533. Интерес к почерку в кругу русских кубофутуристов стал одной из важных особенностей их представлений о новом искусстве. «В почерке полагая составляющую поэтического импульса», утверждая, что «настроение изменяет почерк во время написания, что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»534, художники и литераторы интерпретировали почерк, зримый образ письма, как средство материализации в чувственных формах нематериального опыта, психических процессов и ощущений. Д. Бурлюк, развивая эти «психо-графологические» концепции 1910‑х годов, писал позднее:

Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи. Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека. Линейная концепция, его дуги, кривые (их напряженность) измерения углов совпадут (в среднем) при исследовании: с линейным выражением наносившей линии на плоскость особи535.

Спонтанные, случайные движения руки в процессе рисования или следы движения руки рисовальщика, свободные от задачи изображения чего-либо внешнего, открывающие возможность фиксации в росчерках на бумаге настроений и внутренних переживаний, – такова история зарождения лучизма в полумифологической версии Ларионова, рассказанной уже в эмиграции Е. Рубину536. В данном случае важна не историческая подлинность этого рассказа, но сам вектор мифологизации, предложенный Ларионовым. «Почерк» живописца или рисовальщика – сам ритм и структура движения карандаша или кисти по поверхности – всегда был существенным компонентом в творчестве Ларионова и в импрессионистический период, и в примитивистских работах. Характерно, что один из первых примеров лучистской стилистики можно отметить в литографированных иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» (1912), где именно жесты-росчерки, подобные линиям и изгибам почерка, составляют основу изображений537. Можно также отметить, что сам литографированный текст для первых футуристических книг «Старинная любовь» и «Мирсконца», опубликованных в октябре и декабре 1912 года, т. е. в момент интенсивной разработки концепции лучизма, был выполнен Ларионовым. Этот опыт письма-рисования можно считать еще одним слагаемым в становлении концепции лучизма. В наследии Ларионова и Гончаровой сохранились также графические листы с росчерками-жестами, набросками лучистых структур, передающие (без литературных сюжетов или предметов) сам процесс движения руки, или письма-рисования (Н. Гончарова, «Лучизм. Набросок к композиции», 1912–1913, РГАЛИ; М. Ларионов, «Лучизм», 1912, рис., галерея Тейт, Лондон). Одна из таких лучистских композиций была опубликована в 1913 году в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (Н. Гончарова, «Лучистое построение», 1912) наряду с «классическими» лучистскими произведениями этого периода. Опыты построения спонтанных беспредметных композиций, фиксирующих психические вибрации в движениях руки художника, появляются в творчестве Ларионова также в 1920–1930‑е годы (Беспредметные композиции «Белое на желтом», первая половина 1930‑х; Беспредметные композиции. Серия «Море», начало 1930‑х) (ил. 22 на вкладке).

Лучистое построение. Н. Гончарова. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913

Увлечение подобными идеями подводило к пониманию самой материи искусства как насыщенной информационной среды, позволяющей без посредников в виде литературных сюжетов или изображенных предметов передавать «внутреннее» и обращаться напрямую к ощущениям, эмоциям и мыслям зрителей. Подобно тому как в прямой перспективе можно увидеть символическую форму мироощущения своей эпохи, так и беспредметная поверхность картин (красочная материя, фактура, цвет и линии) или беспредметные росчерки на бумаге можно представить символической формой своего времени, в которой художники искали формулы для «материализации и измерения вдохновения» и «материализации духа» (Ларионов) или «проекции условных Знаков из мозга художника в картину» (Кульбин).

«Кристаллизовавшаяся жизнь»

Описывая сеть контекстуальных связей, аналогий и предпосылок для сложения концепции зрения/воображения Ларионова, я, конечно, не предполагаю, что художник иллюстрирует паранаучные фантазии своего времени. Различные формы коллективного знания могли быть для Ларионова только отправными точками, импульсами для разработки собственно художественной проблематики538. Вместе с тем исследователю творчества художника изучение рассеянных в атмосфере того времени научных и паранаучных идей позволяет выявить не всегда очевидное концептуальное обрамление теории лучизма, а также описать механизм проникновения коллективного знания в сферу искусства.

Художник-лучист, согласно Ларионову, должен изображать сам процесс зрения буквально и прямолинейно:

Предмет, таким как принято его изображать на картинах, руководствуясь тем или другим приемом, предмет, существующий как таковой, мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения. Следовательно, если мы желаем написать буквально то, что видим, то и должны написать сумму отраженных от предмета лучей539.

Иными словами, зрение/воображение художника должно улавливать исходные образы-ощущения, очищенные от концепций, ассоциаций и предметности, – «сумму отраженных от предмета лучей». Если обратиться к классификации этапов восприятия Г. Гельмгольца, то такие первичные образы, схватывающие психофизический поток ощущений, чувственные и связанные с физиологическими реакциями, являются только отправным пунктом для дальнейшего развертывания процесса восприятия. Однако Ларионов стремится создать изобразительные структуры, позволяющие задержаться в этой точке, кристаллизовать в «цветной массе и фактуре» первичные ощущения как таковые. Он ищет способы создать на своих лучистых холстах такую структуру живописной материи, которая стала бы эквивалентом первичных ощущений, застывшим кристаллом «проходящей жизни», способным вновь «растаять» в восприятии зрителя, в его зрении/воображении. Такая ориентация на уровень первичных ощущений, своего рода психофизический примитивизм, – одна из принципиальных характеристик лучизма540.

Особая чуткость к ускользающим мгновениям жизни, а также попытки сохранить их следы в законченном произведении – важная особенность творчества Ларионова в целом. Уже в 1940‑е годы в одной из дневниковых записей художник описал это свойство, определяющее его понимание искусства:

Нет ни одного предмета, ни одного из существующих на земле, который не был бы наполнен для меня бесконечным смыслом и не был бы овеян прелестью скоро проходящей жизни, совсем ненужной и не думающей ни о какой надобности, но которую хотелось бы задержать как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, [так] как только они этот момент