Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

«Люцифер» (1896) в одноименной статье А. Безант, представляли еще одну грань в истории «визионерского мимесиса»504. В книге «Мыслеформы» (1901), опубликованной через несколько лет, Безант и Ледбитер для визуализации своих видений привлекли художников-медиумов505. Созданные ими под руководством Безант рисунки представляли вариант научных иллюстраций – или каталог готовых, «научно» верифицированных форм для визуализации беспредметных видений: чувств, ощущений, мыслей. На важность таких визуализаций ясновидческих опытов для многих художников, обратившихся в 1910‑е годы к беспредметной живописи, указывали разные исследователи506. Еще одно примечательное сочинение Безант и Ледбитера, «Оккультная химия: исследования с помощью ясновидения структуры атомов Периодической таблицы и некоторых соединений» (1908)507, также сопровождалось многочисленными изображениями невидимого: атомов и молекул в виде биоморфных, геометрических или вихреобразных структур508. Научность ясновидческих исследований, на которой настаивали авторы, подкреплялась на многих страницах их сочинения сложными математическими расчетами, таблицами и проч. академическими атрибутами. Человеческое тело, сознание и психика превращались в этих экспериментах в новый научный аппарат (аналог «ментального телескопа» Бьюкенена), функционирование которого основано на «психической эволюции», заложенной в самой природе человека. Теософские изображения существенно расширяли визуальный словарь психофизического визионерства. Образы ясновидческих созерцаний теософии занимали промежуточное положение между иллюстрациями в научных изданиях и собственно художественными произведениями. Активная роль «теософского воображения» в создании новой иконографии невидимого, а также эстетические достоинства иллюстраций обеспечивали их привлекательность для художников. Образы невидимого в «Оккультной химии» представляли яркий пример изображений, мерцающих между научным и оккультным, эмпирическим и воображаемым. Именно на такой территории чаще всего начинался путь многих художников к экспериментам с новым зрением и освоение беспредметной живописи.

Из книги: Кульбин Н. Алкоголизм: К вопр. о влиянии хронич. отравления этиловым алкоголем и сивуш. маслом на животных: Дис. на степ. д-ра мед. СПб.: Воен. тип., 1895

Еще один важный контекст для описанного Ларионовым созерцания «несуществующих форм» – опыты зрения без глаз. Ж.-Ф. Жаккар связывает проблему нового зрения и видения/ясновидения в начале ХХ столетия с кругом инвариантных тем среди художников и литераторов авангарда в разных странах509. Исследуя материал искусства 1920‑х годов, Жаккар тем не менее указывает несколько мотивов, которые восходят к предшествующему периоду. Прежде всего – опыты зрения без глаз, к которым обращаются и русские и французские деятели культуры (М. Матюшин и его ученики, а также – Р. Домаль, Ж. Ромен). В духе психометрических и оккультистских идей рубежа веков ученик Матюшина Борис Эндер утверждал: «…свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз»510. В 1920‑е годы эксперименты по расширению физиологических возможностей зрения были в центре внимания Матюшина и его группы «Зорвед». Зрение без глаз (с завязанными или закрытыми глазами), практиковавшееся членами группы, отсылало непосредственно к психометрическим практикам511. Кроме того, в 1910‑е годы подобные эксперименты были не редкость среди спиритуалистов и даже превращались иногда в публичные аттракционы. Один из таких сеансов в 1909 году был описан в журнале «Изида». Некий «граф» Альберт де Сарак – известный медиум, колесивший по Европе и Америке с «концертной» программой512, – устраивал, в частности, публичные сеансы рисования с завязанными глазами. Свидетель создания такой картины, описав подробно весь процесс, делал заключение: «Сарак видел все, и прекрасно видел, это настолько же не подлежит никакому сомнению, как и то, что видеть глазами он не мог»513. Эксперименты Матюшина и его учеников восходили к подобным практикам 1910‑х годов, но вместе с тем были сосредоточены на изменении самой физиологии зрения (зрение не только с закрытыми глазами, но также затылочное и периферическое), что было уже достаточно далеко от концепций зрения/воображения Ларионова. Тем не менее практика зрения без глаз и «навык создания в уме сложных невербальных образов»514, отсылающий к традициям научного мышления, были существенными элементами в концепции лучизма. Ларионов отмечал:

Наш глаз – аппарат настолько малосовершенный, что многое, передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры, попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам515.

Наконец, еще одной инвариантной темой авангарда 1910‑х годов, связанной с опытом внутреннего видения, была популярная концепция синестезии. О значении синестезии для различных экспериментов в искусстве начала ХХ столетия существует обширная литература, и я позволю себе бегло упомянуть лишь несколько моментов. Синестезия рассматривалась самыми разными авторами в начале прошлого века как разновидность ясновидения или внутреннего зрения и слуха. Р. Штайнер в работе «Теософия» (1904) писал о моментах совпадения «духовного зрения» и «духовного слуха»:

…как только «ясновидящий» поднимается из страны душ в страну духов, воспринимаемые им праобразы становятся также и звучащими. <…> Каждому цвету, каждому световому восприятию соответствует духовный звук, и каждому взаимодействию цветов соответствует гармония, мелодия и т. д.516

В начале ХХ столетия теософские сочинения, безусловно, были важным источником широкого распространения разнообразных вариаций таких представлений517. Эти идеи оказали существенное влияние на многих художников.

В. Кандинский писал о звучании краски: «…каждая изолированная краска несет в себе психический звук»518. У. Боччони представлял живопись будущего как газообразные музыкальные композиции:

Человеческий глаз будет воспринимать цвет как чистые эмоции. Умноженным цветам не нужна будет форма, чтобы стать понятными, и живописные произведения будут вихрем грандиозных музыкальных композиций из разноцветных газов519.

Лучистая живопись, освобожденная от предметности и обращенная к своей сущности – «цветной массе и фактуре»520, – также становилась подобна музыке:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением <…> этим путем живопись делается равною музыке521.

Художник-ясновидец в начале ХХ столетия становится символическим топосом обращения к целостному, «универсальному сознанию», входящему «в раппорт с… безграничной сферой познания» (Бьюкенен); символическим топосом «психического прогресса», единения научного знания и теософской мудрости. Воображение – уподобленное фотоэмульсии – рассматривается как активная сила психики, позволяющая изменить порог чувствительности, «проявить» и «увидеть» внутреннее, невидимое522. Разносторонние усилия по визуализации невидимого, которыми была насыщена культура начала XX века, подготовили почву для взрывного интереса к беспредметности, который можно отметить около 1912 года, года изобретения лучизма523. Помимо беспредметных произведений В. Кандинского (впервые появились на выставке «Синего всадника» в конце 1911 года), в 1912 году на 10‑м Осеннем салоне в Париже показывают беспредметные работы Ф. Купка (Amorfa. Fugue à deux couleurs, 1912) и Ф. Пикабия (La Source, Danses à la sourse II – 1912)524. Одновременно на выставках «Союза молодежи» и «Мира искусства» Ларионов демонстрирует первые образцы лучизма525.

Психо-графология

Психологические шлейфы или психические следы («ментальные окаменелости»), сохраняющиеся в различных материальных медиумах (краска, живописная фактура, почерк поэта или живописца), – постоянная тема русского авангарда 1910‑х годов. Владимир Марков писал о «нематериальных фактурах» в искусстве и о значении рукотворной обработки материала, трансформирующей саму материю: «Каждый человек имеет индивидуальный характер, который всасывается, как губкою, тем материалом, который находится в обработке у этого лица как творца»526; «касаясь „руками“ своими (слово это можно понять и шире) до материала, человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания»527. У Кандинского краска и цвет насыщенны «психическим». Он пишет о «психической силе краски, рождающей вибрацию души»528. Название картины О. Розановой «Пути-письмена душевных движений» дает лаконичную формулу этих тенденций в русском искусстве 1910‑х.

Одной из областей взаимодействия психического и материального можно считать широкий круг научных и паранаучных исследований, получивших название «психо-графологии». В России эти исследования