Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

теоретических рассуждениях, связанных с лучизмом, можно отметить лишь следы, отдельные фрагменты, указывающие на взаимодействие со спиритуалистическим или теософским контекстом402. Проблема создания нового визуального словаря тонкой материальности также была важна для лучизма. «Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – формулировал Ларионов403. В визуальном стереотипе луча-линии столь тесно переплетены, с одной стороны, реальные зрительные впечатления (лучистые ореолы вокруг лампы или похожий на линию поток света, пробивающийся в темную комнату,) а с другой – привычка к условному знаку, репрезентирующему свет, что эти две составляющие почти невозможно отделить друг от друга. Итальянские художники также обращались к изображению лучей света: Дж. Балла, «Фонарь», 1911; У. Боччони, «Силы улицы», 1911; К. Карра, «Движение лунного света», 1910–1911; Л. Руссоло, «Взаимопроникновение дом + свет + небо», 1912. Однако в основе их изображений лежали прежде всего оптические впечатления – те или иные объекты, излучающие видимый свет. В отличие от итальянцев, Ларионова интересует свет невидимый. В программных текстах он ссылается прежде всего на феномены излучений, недоступные для глаза: Х-лучи Рентгена, радиоактивность, крайние зоны светового спектра – ультрафиолетовые и инфракрасные излучения. Кроме того, он говорит не о видимых свойствах лучей света, но о воображаемых. Именно для этих невидимых излучений он выбирает условный знак – линию.

Вихревой ритм, волны и вибрирующие линейные росчерки в произведениях футуристов передают ритмику и «форму» психического состояния, внутреннюю энергию предмета и динамику физического движения. И хотя линии сил не имеют прямых аналогий в эмпирическом мире, они стремятся стать визуальными эквивалентами конкретных эмоций, витальной энергии, физического усилия или, по определению Боччони, стать «живописью душевных состояний». Именно это «изобразительное», миметическое свойство линейного языка привело итальянских футуристов к созданию собственной версии абстракции, в основе которой лежала концепция «пластических аналогий», «пластических эквивалентов». Лучи Ларионова не связаны с интересом к психической или витальной энергии, не стремятся уловить эмоции или психические состояния. Они отсылают не к вчувствованию, а к условному языку знаков. Лучистские структуры предлагают зрителю увидеть вслед за художником умозрительную реальность – условные знаки расхожего и одновременно глубинного визуального опыта. Увидеть (точнее – вообразить) скрытую структуру света (подобие скрытой структуры движения итальянцев) или – воображаемую и умозрительную сущность зрения как такового, воплощенную в знаках подобных буквам.

В лучистых рисунках и живописи нет вибрирующих форм, волнообразного ритма линий, нет витального напряжения. Прямые линии и цветные плоскости, пересекающиеся друг с другом или расходящиеся веерообразно, – вот лаконичный, даже скудный, по сравнению с итальянцами, словарь лучизма. В отличие от футуристов, Ларионов не стенографирует состояния души, а конструирует умозрительную световую «реальность», материализует в красках доступные лишь умозрению структуры световой материи. «Дело идет не о свойствах света, – подчеркивал Ларионов, – а о его форме и нахождении ему формы – не тех, какие мы знаем в природе, но новых, по законам, допускаемым светом, но которых мы не имеем в чистом виде в природе»404. По сути дела, речь шла о нахождении формы для тонкой световой материи (световая пыль, световая ткань), заполняющей пустое пространство.

«Пластические состояния души», которые создавали итальянские художники, были одной природы с принципами футуристической поэзии, где звукоподражание (ономатопея) являлось основой «новой чувствительности». Игра перекрещивающихся лучей на лучистских картинах – не звукоподражание итальянцев, а умозрительная конструкция. Прямая линия, обозначающая луч, представляет собой не пластический эквивалент состояний души, а знак, близкий условному лингвистическому знаку, букве. Можно сказать, что лучизм был подобен слову и букве как таковым русской авангардной поэзии. Структурная и лингвистическая природа лучистого изображения при всех взаимодействиях и пересечениях принципиально отличает его от футуристической «живописи душевных состояний».

***

Вероятно, в момент возникновения лучизма можно отметить схожие с итальянцами импульсы спонтанного рисования, подобного графической регистрации невидимой динамики тела научной аппаратурой. Магдалена Дабровски в статье об истоках лучизма405, ссылаясь на свидетельство Евгения Рубина – парижского друга Ларионова, приводит рассказ художника о рождении идеи лучизма из практики полуавтоматического рисования. В качестве образца она указывает рисунок из собрания музея Тейт. Схожую манеру рисования можно также отметить в первом лучистском опыте Ларионова – иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» или в лучистских набросках Н. Гончаровой («Лучистое построение», 1912, «Ослиный хвост и Мишень»; «Лучистская композиция», ок. 1913, РГАЛИ). Такая линейная и экспрессивная версия движения к абстракции сближает лучизм с итальянским футуризмом. В то же время лучистые образцы динамичных линейных структур существенно отличаются от итальянских линий сил.

Лучизм. М. Ларионов. 1912. Галерея Тейт, Лондон

В 1912–1913 годах Ларионов создает несколько произведений, в которых соединяются элементы лучизма и футуристической системы репрезентации движения, отсылающей к практике хронофотографии («Прогулка. Венера на бульваре», 1913, иллюстрации для книги К. Большакова Le Futur, 1913) (ил. 14 на вкладке). Ларионов, в отличие от итальянцев, стремится не столько воссоздать оптический эффект движения, его научную, подтвержденную хронофотографией скрытую логику, сколько, напротив, сбить, нарушить уже устоявшуюся к началу ХХ столетия хронофотографическую оптику. В отличие от итальянцев, часто буквально следующих за фотопримерами, Ларионов берет хронофотографическое умножение форм и линейную символику движения, но обращается с ней игровым образом. Прежде всего он разбивает ее логическую последовательность, меняет структуру. В работах, соединяющих футуристические и лучистские элементы, он оставляет только намек на исходный образец хронофотографии, заменяя его диссонирующей и уклоняющейся от правильной последовательности разновекторной игрой линий. Ларионова в большей мере интересует игра с научными стереотипами своего времени, их деконструкция, чем итальянский пафос точного воспроизведения «динамического ощущения». Такие опыты переосмысления, перекодирования и деконструкции строгой научной логики хронофотографии приближают его к абсурдизму, к предчувствию дадаистской эстетики. Неслучайно лучизм становится идейной и визуальной основой для самых экстравагантных и вызывающих экспериментов – футуристического грима и проектов футуристического театра.

Уличная сцена. М. Ларионов. Иллюстрация из книги: Большаков К. Le Futur. М., 1913

Подобно итальянцам, Ларионов также ищет пластический язык для невидимого (лучи Рентгена, радиоактивные излучения, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения). Однако, в отличие от футуристов, стремящихся найти «пластические эквиваленты» для невидимого, Ларионов говорит прежде всего о воображении. Работа с современными научными (или паранаучными) концептами для него – не футуристический опыт вчувствования в новую реальность, насыщенную динамикой и техникой, но опыт ее деконструкции, игрового и рискованного расшатывания стереотипов современности. Постоянный баланс между игрой и серьезной концепцией – одно из важных отличий ларионовского лучизма. Возможно, именно такое переходное состояние – от пафоса футуристического толка к преддадаистской «форме анархии» – не позволило лучизму развернуться в последовательную и устойчивую изобразительную систему.

«Хроматические аккорды» и «организованное световое пространство»

Концепция тотального искусства, охватывающего не просто все области художественного творчества, но вторгающегося в жизнь, трансформирующего ее, согласно художественной воле; или создание с помощью искусства особой «силы окружающей среды» (forze ambiente – выражение К. Карра), где используются не только визуальные образы, но и «звуки, шумы и запахи», – эта концепция итальянских футуристов оказала заметное влияние на культуру в начале XX века. Русские авангардисты также испытали бесспорное воздействие этих идей. Интерес к концепции тотального искусства – одна из самых «итальянских» черт в ларионовском проекте лучистской культуры. В духе итальянского футуризма лучизм представлялся Ларионову всеобъемлющим проектом, включавшим и живопись, и литературу, и «футуристический грим», и моду, и театр, и кинематограф, и даже новую кухню. Лучизм, кроме того, открывал перспективу для новых отношений искусства и жизни:

Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединенья мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь406.

В рамках такого тотального проекта традиционные контуры живописи