Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

href="ch2-354.xhtml#id95">355, то есть через несколько месяцев после знакомства с собранием итальянских манифестов, которые привез в Петербург И. Зданевич, а также после публикации в журнале «Союз молодежи» манифестов итальянских живописцев356. Первые опыты в лучистской манере можно отметить в иллюстрациях к книге А. Крученых «Старинная любовь», вышедшей в августе 1912‑го357. В ноябре – декабре того же года на выставках «Союза молодежи» и «Мира искусства» были показаны первые лучистые картины358.

Важно отметить, что знакомство с итальянским футуризмом у русских художников было преимущественно теоретическим. Тексты оказались основным материалом, с которым они имели дело359. В текстах итальянских футуристов и в текстах Ларионова можно отметить ряд параллелей, схожих идей, близких концептуальных формулировок. Однако именно такие пересечения – иногда даже совпадения – позволяют выявить принципиальные различия между двумя художественными концепциями.

Многие темы, к которым обращаются и Ларионов и итальянцы, интернациональны. Научно-популярные издания по физике, химии или психологии, а также обширный корпус теософской и оккультной литературы сформировали в начале XX века общий культурный контекст, в котором находили источники вдохновения художники и литераторы разных стран. В отличие от итальянских коллег, русские живописцы, за редкими исключениями, были не склонны оставлять прямые указания на источники своего вдохновения. Отсылки к научной, теософской или философской литературе встречаются в русских программных текстах нечасто. Думаю, что обнаружение точек соприкосновения с художественными теориями, в отношении которых достоверно известны источники тех или иных идей, может служить дополнительным инструментом для прояснения важных аспектов в идейной истории русского авангарда. Именно с этих позиций я хотела бы посмотреть на некоторые параллели и расхождения между лучизмом и итальянским футуризмом. Среди интернациональных мотивов, игравших заметную роль и в лучизме Ларионова, и в итальянском футуризме, я остановлюсь только на двух эпизодах360.

Материя и пустота

Научные открытия, изменившие представления о структуре материи, были принципиально важны как для лучизма, так и для футуристической живописи. Электромагнитные волны, расщепление атома, рентген и радиоактивность – все эти новации рубежа веков разрушили устойчивые координаты, в которых спокойно и уверенно чувствовал себя человек. Важным элементом новой картины мира стало исчезновение «дуализма материи и пустоты»361 или отказ от самой идеи пустого пространства, в котором располагаются изолированные друг от друга объекты. Отказ от пустоты – общая тема лучизма и футуризма.

Лучистые картины (за исключением ранней «реалистической» стадии) представляют то, что происходит в межпредметном пространстве, где обнаруживается насыщенная и динамичная жизнь лучистой материи, сотканной из перекрещивающихся или веерообразных лучей. В одном из поздних текстов Ларионов описал свое понимание такой наполненной «пустоты»:

…между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического… Он (артист) предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами362.

Исчезновение «пустоты» было одним из центральных мотивов в теории итальянской футуристической живописи. У. Боччони утверждал:

Расстояния между одним предметом и другим это не пустые пространства, но непрерывность материи различной интенсивности, которую мы обнаруживаем в чувствительных линиях, не отвечающих фотографической достоверности. Вот почему в наших картинах нет объекта и пустоты363.

В отличие от Ларионова, Боччони в своем творчестве никогда не отказывался от предмета. Он «расширял» предмет, продлевал его в пространстве, умножал в вибрациях, в линиях силы. Итальянский художник всегда говорил о «чувственном измерении того, что казалось пустым»364. Он описывал новую пустоту так:

…осязаемое наложение слоев на то, что мы называем вещами, и на формы, которые их определяют, этот новый аспект реальности – одна из основ нашей живописи и нашей скульптуры. Так становится ясно, почему из нашего объекта выходят линии или бесконечные потоки, которые заставляют его жить в пространстве, созданном его вибрациями365.

Эластичность. У. Боччони. 1912. Музей Новеченто, Милан

Вместо такой экспансии предмета в пространстве Ларионов в «классических» лучистых вещах пишет пустое пространство как таковое. Его лучистские картины – это и есть пространство между предметами, заполненное невидимыми глазу лучами или «неизвестными нам формами». Их пересечения, параллельные движения, столкновения никак не связаны с памятью о каком-либо предмете. Только ранний «реалистический лучизм» еще сохранял связь с конкретным предметом, вокруг которого строились стремящиеся к автономии лучистые структуры. Именно этап «реалистического лучизма» обнаруживает наибольшую и стилистическую, и концептуальную близость к итальянскому футуризму366.

Исчезновение пустоты сообщает футуристическим и лучистским произведениям новое качество – все пространство картин оказывается насыщено «материей различной интенсивности». В межпредметном пространстве и лучистских, и футуристических работ обнаруживается скрытая от глаза тонкая материя эфирных вибраций, волн или излучений. «Я считаю атмосферу материальной, существующей между одним объектом и другим», – подчеркивал Боччони367. О материальности света, о «цветной пыли» или «световой ткани», образующих лучистую материю, писал также Ларионов: «Мои поиски от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»368. Для Ларионова свет был (подобно атмосфере Боччони) тотальной субстанцией. В письме к Альфреду Барру он подчеркивал: «…предметы тоже свет, но находящийся в состоянии относительно более медленного движения»369.

Состояние души: Прощание. У. Боччони. Первая версия. 1911. Музей Новеченто, Милан

В новой реальности материальным оказывается всё – свет, звук, ощущения, мысли. «Материальность может быть очень тонкой», – замечал Ларионов370. Видимая материя – лишь сгущение, максимальная интенсивность тонкой материальности, скрытой и рассеянной в пустоте. В таком мире, заполненном «материей различной интенсивности», меняется представление о трансцендентном. Итальянские футуристы программно объявляют о рождении особого «физического трансцендентализма»371. «Трансцендентальное» теперь обнаруживается в глубине самой материи. Не изолированный объект интересует художника, но выход за его пределы и освоение ничем не ограниченной тонкой материи, позволяющей обнаружить новое измерение «трансцендентального». Отказ от пустоты принципиально изменяет также понимание картины. Она больше не воспроизводит эмпирический мир, доступный для физического зрения, но должна стать местом материализации, проявления невидимого: лучей, волн или «эфирных вибраций высшей преломляемости»372. В свою очередь, художник оказывается подобен медиуму или ясновидящему373.

***

Создание особого визуального словаря, позволяющего репрезентировать тонкую материальность, – общая задача лучизма и футуризма. Визуальный словарь тонкой материи или непустой пустоты формировался различными путями. Я отмечу лишь несколько возможных источников. Итальянский художник Арнальдо Джинна (в 1910‑е годы близкий к футуристам) так сформулировал популярные в начале столетия взгляды:

Человеческая мысль и чувства представляют собой вибрацию, которая, конечно, не ограничена нашим физическим телом, но… подобно электричеству или волнам Герца, распространяется в эфире374.

Эти вибрации должен «видеть» (или, по словам Ларионова, – воображать) и воспроизводить художник, передавая таким образом в красках и линиях мысли и чувства.

Принято считать, что одним из основных источников для подобных идей стали теософские сочинения, и прежде всего книги А. Безант и Ч. Ледбитера Thought-Forms («Мыслеформы», 1901), Ч. Ледбитера Man Visible and Invisible («Человек видимый и невидимый», 1902), снабженные многочисленными иллюстрациями, наглядно демонстрировавшими разнообразные мыслеформы или тонкую материальность. Эмоции, ощущения