Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

Ноги и листва. М. Ларионов. Ок. 1908. Собрание П. Авена

Отголоски анархистских идей – фрагментарные и гипотетические – тем не менее можно угадать в некоторых стратегиях Ларионова в художественной среде. Конечно, в отношении Ларионова можно говорить не столько об идеологически оформленном анархизме, сколько об органическом созвучии натуры, характера художника и некоторых аспектов философии или идеологии анархизма298. Прежде всего эти отзвуки анархистской философии (точнее – жизнепонимания, но не политических идей) можно увидеть в программном неприятии иерархических, официально оформленных художественных союзов299. За знаменитой ссорой «валетов» и «хвостов», на мой взгляд, можно рассмотреть не только столкновение личных амбиций, но и определенные мировоззренческие позиции. Ларионов мыслил не институционально – устойчивыми, «окаменевшими» организациями, а подвижными, свободными союзами – объединением различных индивидуальностей. Выставки как самостоятельные организмы, возникающие из множества разнородных элементов, становятся главным инструментом ларионовских стратегий. Кроме того, анархический принцип «единства в разнообразии» можно уловить в самих экспозиционных практиках Ларионова300. Г. Поспелов описывает принцип развески картин на выставке «Бубнового валета» в 1910 году, подчеркивая особую ритмику взаимодействия отдельных вещей, из которой рождается впечатление целого. Каждая картина на выставке подобна «свободному индивидууму», а «равновесие между множеством свободных сил, индивидуумов» рождает целое.

На таких экспозициях, – пишет Поспелов, – совершенно по-новому звучали даже и отдельные полотна. Каждое из них, представленное в ряду других произведений, как бы нагружалось впечатлением, полученным от целого <…> Кисть Машкова (или Гончаровой), покончив с одним холстом, как бы переходила на другой, на следующий, и чем больше было выставленных по соседству холстов, тем более отчетливо выяснялся художественный принцип данного мастера, его индивидуальное живописное credo301.

Тонкий баланс индивидуального и целого был одной из основных идей анархизма, находившей свое отражение и в социально-политических конструкциях, и в космогонических302.

Ритмизация самой материи живописи, стихия ритма – все это было одним из важнейших свойств импрессионистической живописи Ларионова. На выставке «Бубнового валета» (1910), как пишет Г. Поспелов,

это приводило к своеобразному зрительному объединению полотен. Движение кисти, начавшееся на одном полотне, словно перехлестывало его границы, перебрасываясь с холста на холст303.

Вырывающийся за пределы холста ритм движений кисти косвенно указывал на пространство, разворачивающееся за границами картинной рамы (ил. 3 на вкладке). Это свойство живописной манеры Ларионова вносило в его ясный и «дневной» мир элементы иррационализма. Иррациональная стихия жизни мерцает в сияющих фрагментах, выхваченных художником из пространства хаотичной игры материи. В рыбах, утках, гусях или букетах и розовых кустах он как будто пытается уловить мгновенные остановки в бесконечном биении жизни (ил. 1 на вкладке). Вместе с тем присутствие ритмической энергии, превосходящей отдельную картину, ускользающей за ее пределы, указывает на пространство, где эта «витальная энергия» продолжает разворачиваться в неупорядоченном и хаотичном пространстве самой жизни. Такой витализм живописной манеры вносит в произведения Ларионова отзвуки хаоса, ощущаемого как пульсация иррационального, как ритм «дионисического подполья мира» (Ф. Ницше). Ритмическая стихия «становления живописи» (Г. Поспелов) уже в неоимпрессионистических вещах оказывается предчувствием беспредметности304.

Сирень. М. Ларионов. 1904–1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одна из важнейших характеристик ларионовского импрессионизма – экспрессия самой физиологии письма, открытая процессуальность живописного делания, отсылающая к телесным ощущениям. Акцентированный ритм делания, на первый взгляд, явно противоположен пассивности «естественного искусства». Однако ларионовская энергия «становления живописи» обладает двойственностью. В основе ее не столько рациональный, волевой импульс, сколько естественность и иррациональность телесной ритмики, запечатленной в движении кисти. Властность и неуклонность ритма движения живописной материи создают двоящуюся природу многих произведений Ларионова, совмещающих энергию рационального делания и иррациональность телесного. Подчеркнутая физиологичность письма позволяет приблизиться к органической целостности, где стирается дистанция между художником и материалом, движением руки и движением материи живописи. «Почерк тела», угадывающийся в характере движения кисти, создает, с одной стороны, подчеркнутый персонализм живописной стилистики, акцентируя индивидуально-телесный ритм движения, а с другой – растворяет индивидуальное в иррациональном, биологическом.

Важную аналогию, а точнее – развитие этой практики «телесного» письма, можно видеть в футуристических книгах, где почерк, ритм движения руки и сам процесс письма были принципиальными компонентами305. М. Дабровски в статье о лучизме ссылается на рассказ Ларионова о рождении идеи лучизма из практики спонтанного письма-рисования306. Почерк и процесс письма, интерес к которым был постоянной темой в кругу русских художников, давал возможность визуализации, материализации как бессознательной энергии творчества, так и индивидуальной «телесности» автора. «Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи, – утверждал Д. Бурлюк. – Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека»307. Первые образцы лучизма не случайно появляются именно в футуристических книгах. В августе 1912 года выходит литографированная книга А. Крученых «Старинная любовь», для которой Ларионов делает иллюстрации. Эротический контекст содержания книги придает дополнительные иррациональные оттенки «телесному» письму и рисункам на ее страницах.

Полулежащая женщина. М. Ларионов. Из книги: Крученых А. Старинная любовь. М., 1912

Еще одно свойство ларионовского неоимпрессионизма – особое ощущение стремительного хода жизни. Его картины в непрерывном движении кисти по поверхности холста передают не просто энергию бесконечного становления жизни, «живую подвижность мира»308, но также ее «пробегание», ее скользящий и точнее – ускользающий характер. В текстах о лучизме Ларионов уже концептуально сформулирует это качество: «Картина является скользящей»309. «Пробегание» жизни сообщает многим ларионовским вещам не только лирическую интонацию, о чем пишут все исследователи. В акцентированной динамике материи ощущается не просто ее «витальная активность», но и ее исчезающе-преходящий характер, за проскальзыванием «стихии жизни» угадывается ее смертность. В отличие от европейского неоимпрессионизма, ориентированного на создание уравновешенно-гармоничных образов, хотя и рождающихся из мерцающей и дробной живописной материи, занятого поиском баланса и в композиции, и в самой структуре картинной поверхности, Ларионова интересует внутренняя подвижность, зыбкость и готовность к исчезновению его живописно-жизненной материи. Во многих вещах мимолетность, «скользящий» или ускользающий характер живописной материи подчеркивает не только стремительный, проносящийся через все пространство картины ритм кисти, но и просвечивающий сквозь «исчезающую» краску «пустой» холст. Радикальная фрагментированность многих композиций, когда в «кадр» попадает только кусочек фигуры (причем не важно – человека или животного), также усиливает эффект мимолетности увиденного.

Импрессионистическая мимолетность у Ларионова обладает некоторыми особенностями. Его пейзажи и букеты не окрашены конкретным эмоциональным переживанием. В них пристальное наблюдение или погружение в природу всегда перевешивают субъективную эмоцию: сам ход жизни, само движение живописной материи смещают на периферию бегущую череду человеческих настроений. Вероятно, именно такое сочетание: отсутствие субъективной эмоциональности и пронизывающее все ощущение пробегающей «стихии жизни», внутренней неустойчивости самой материи создают едва уловимую меланхолическую интонацию. «Скользящий» и «пробегающий» мир сияющих и витальных ларионовских картин невольно вызывает в памяти: «Человек, яко трава дние его, яко цвет сельный, тако оцветет. Яко дух пройде в нем, и не будет, и не познает ктому места своего» (Пс. 102:15–16)310. Чувство «пробегания» жизни, обостренное переживание ее мгновенности Ларионов уже в конце 1910‑х годов описал в стихотворных строчках, обращенных к его римской знакомой Ольге Ресневич-Синьорелли:

Когда солнце падает

и высокий загибается рог – на крышах домов

абрикосовые деревья сквозят листьями

в небе и яркие плоды как звезды.

Вечерняя пыль сметает след

горизонта. Проходящие женщины

с ведрами воды кажутся кусками

то только