Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

…есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира237.

Неустойчивый мир, где «все стало скользить»: цвет переходить в звук, звук – в цвет, где «слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое», «синий цвет василька» в «звук кукования кукушки», на свой манер описывали самые разные художники и поэты авангарда238. Этот образ мира наделялся парадоксальной пластичностью, податливостью для разнообразных воздействий. А кроме того, сознание и психика человека в этом «скользящем» мире также обнаруживали готовность к «переходам», преодолению границ, выходу в «области разрыва». Стремление «проникнуть в мир четырех измерений» стояло в том же ряду.

Многие художники и литераторы раннего русского авангарда видели себя участниками и творцами грандиозного процесса трансформаций: одновременно разрушения и обновления. Готовность к трансгрессии, присущая многим концепциям авангарда, воспитывала и в самих творцах, и в публике своеобразную привычку к разного рода «переходам» и «разрывам», создавала основу для пересечений и взаимодействия утопических проектов художников и поэтов с той средой, где трансгрессивные настроения и привычки были неизменным слагаемым, т. е. с радикальными социальными и политическими движениями239. Подобие «симпатических вибраций» между художественным миром и политическим, конечно, не может служить основанием для прямых отождествлений и проекций. Тем не менее эти пересечения вносят тревожную ноту в оптимистические художественные концепции психической эволюции и нового сознания. Четвертое измерение, выступая своеобразной эмблемой, знаком трансгрессивных устремлений, оказывалось спутником того «царственного перехода», которого ожидали многие представители авангардной культуры начала века, и одновременно – прелюдией к катастрофическим попыткам реализации утопий.

Характерно, что концепции четвертого измерения привлекали внимание не только художников, но и радикальных политических деятелей240. Свою версию трактовки четвертого измерения предложил профессиональный революционер, член «Земли и воли», теоретик политического террора Николай Морозов241. В его книге «Письма из Шлиссельбургской крепости» в главе под названием «Путешествие по четвертому измерению пространства (письма к товарищам по заключению)» четвертое измерение описывается как путешествие по шкале времени. Конечно, в размышлениях Морозова о путешествиях в четвертом измерении/времени узнается влияние романа Уэллса «Машина времени»242. Не очень внятно описывая сам механизм «путешествия», Морозов подчеркивает отличие своих концепций от распространенных математических и геометрических теорий. Его соприкосновение с четвертым измерением происходит как внезапное озарение:

Я долго и бесполезно ломал себе голову, исходя из чисто геометрических соображений. Я ровно ничего не мог себе представить. Но в этот темный вечер, когда я вам пишу, я вдруг мысленно перескочил от геометрии к кинематике с ее новым представлением о скорости, а следовательно, и о времени, как одной из ее мер243.

Описание дальнейших путешествий по временам содержит важный (и вполне понятный в обстоятельствах, в которых находился автор) мотив – освобождение, которое дает человеку освоение шкалы времени или переход в четвертое измерение. Однако и вне таких драматичных жизненных обстоятельств идея свободы, связанная с проникновением в иные измерения, в «области разрыва», была существенным элементом во многих рассуждениях о многомерном пространстве в русской культуре. Матюшин в предисловии к сборнику «Трое» (1913) так суммировал эти устремления к освобождению через преодоление трехмерного пространства и линейного времени:

Недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть – досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека, – и только244.

Среди коллег Ларионова по освоению четвертого измерения революционные настроения разной меры интенсивности и осознанности были широко распространены. В библиотеке Кандинского сохранились произведения запрещенных в начале XX века в России авторов, среди которых, например, сочинения Петра Кропоткина или революционера, активного члена партии эсеров Л. Шишко «Рассказы из русской истории» (1906)245. Сестра Гуро – Екатерина Гуро (Низен) была увлечена идеями марксизма и непосредственно участвовала в революционном движении246. Матюшин и Елена Гуро также не были чужды таким увлечениям. В. Маяковский был вовлечен в деятельность социал-демократической партии и подвергался судебным преследованиям. Д. Бурлюк называл футуристов «разбойнической стаей» или, повторяя А. М. Ремизова, – «ордой „песьеголовцев“»247, подчеркивая тем самым бунтарский и агрессивный дух нового искусства. Илья Зданевич умудрялся даже в свои радикальные филологические теории «многовой поэзии» вставлять политизированные мотивы о демократическом веке и демократизации языка, а после февральской революции филологический радикал мгновенно включился в общественно-политическую деятельность. Николай Виноградов (вместе с ним Ларионов в 1913 году организовал выставку лубка, а после отъезда художника он сохранял его работы и архив) был одним из активных пропагандистов левых, социалистических и анархических идей. Как пишет Е. Овсянникова: «…в 1905 г. Виноградов собирал средства на оружие для студенческой дружины и принял участие в так называемом „фидлеровском деле“»248. После подавления беспорядков Виноградов оказался в заключении, где начал вести дневник. По словам Овсянниковой, «среди его записей, сделанных в тюрьме, есть одна и о Ларионове, который навещал студентов-анархистов»249. Кульбин, по воспоминаниям Василия Каменского, призывал его в одном из писем:

Пиши кровью. Во время французской революции кто-то писал кровью. Смелость футуризма выше искусства. Мы перешли грани возможного – мы идем дальше. Новая жизнь строится в новых высших измерениях. Цель – свобода250.

Разного рода словосочетания со словом «свободный» были невероятно популярны в те годы: свободное искусство, свободная эстетика, свободная музыка, свободное творчество, свободный язык, свободный танец… Можно предположить, что Ларионов в какой-то степени также был увлечен идеями освобождения в широком смысле слова. Однако нет свидетельств его прямой вовлеченности в какие-либо политические движения. Протестное настроение, связанное с ожиданием «разрушения бездушной материальной жизни XIX века» (Кандинский), и взрывной характер самого художника – вот основа его «революционности»251.

В качестве эпиграфа к своей статье «Лучистая живопись» Ларионов взял два фрагмента из стихов Уолта Уитмена: «Я слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы» и «Первоздатели»252. Основной мотив отрывков – создатели нового, ушедшие далеко вперед, и общество, публика, обвиняющие, непонимающие, не способные преодолеть собственную косность:

Как они нужны Земле (появляясь на ней с перерывами),

Как дороги, страшны они для Земли,

Как приходится им приучаться к себе и к любому,

Каким парадоксом им кажется собственный век,

Как народ отвечает им, все ж их не зная,

Как есть в их судьбе что-то страшное, неумолимое во все времена,

Как все времена дурно всегда выбирают предметы наград и ласкательств

И как та же великая ценность должна быть куплена снова такою же неумолимой ценой

Я слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы,

На самом же деле не против основ я и не за основы,

(Что общего в самом деле с ними есть у меня? или что с разрушением их?)253.

Конечно, выбирая эпиграфы для программного текста о лучизме, Ларионов тем самым давал отсылку к конкретному кругу идей, связанных с именем Уитмена. В русской критике в начале века акцентировались определенные свойства