Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

идей о физико-химической среде взаимодействия света и цвета, о цветных лучах и «естественных» законах зрения, лежащих в основе современной живописи, были широко распространены в художественной среде начала XX века. Цветные или световые лучи были одним из центральных мотивов. Н. Кульбин, например, выступая в дискуссии по поводу доклада С. Боброва на Съезде художников, сделал такое замечание относительно неоимпрессионистической живописи П. Синьяка:

Он стал ставить точки, исходя из научного соображения, что цвета в природе не существует в том виде, как мы представляем. В природе существует пуантилизм, в виде отдельных цветных лучей, – в этом нет никакого сомнения321.

Цветные лучи, репрезентирующие естественное зрение, его невидимую структуру, – основа живописного лучизма Ларионова.

В книге Оствальда физико-химический подход к живописи подводит к воззрениям, близким ларионовским утверждениям о самоценности живописной материи:

Художник должен безостановочно заставлять свой глаз и свое сознание отвыкать от привычки с практическою целью перерабатывать и видоизменять зрительные ощущения; он должен так воспитать себя, чтобы видеть только формы и краски, безотносительно к тому, что они представляют из себя в действительности322.

По сути дела, такой физико-химический подход к живописи открывал дорогу к беспредметному искусству: оптические или фактурные свойства материалов, то есть сама материя искусства, оказывались самодостаточны. Ларионов в тексте «Лучистая живопись» развивает схожие идеи о самоценности живописной материи:

Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь (в лучизме. – Е. Б.) никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность цветовых масс, фактура323.

В таких рассуждениях описания жизни красочной материи и физиологии зрения указывают не только на контекст материализма, но также на специфическую романтизацию, своеобразный научный «мистицизм». Естественная физиология зрения и физико-химический натурализм в понимании света становятся ступенями к новому пониманию «тонкой материальности».

Лучизм, в основе которого изображение невидимых глазом световых лучей, в интерпретации Ларионова являл собой парадоксальную смесь материализма – сенсуализма («все свойства материи – мягкая, шуршащая, легкая, тяжелая, дорогая, дешевая – все это должна выражать лучистая живопись»324) и практики умозрения («весь мир во всей своей полноте – как реальный, так и духовный – может быть воссоздан в живописной форме»325). В концепции лучизма Ларионов, с одной стороны, откровенно радикализирует материалистическую линию. С другой – лучизм становится попыткой преодолеть тотальную погруженность в материю, вернуть живописи ценности умозрения, воображения. Лучизм, как писал Ларионов, имеет «в виду не отраженные (как в зеркале) предметы, а воображаемые, несуществующие формы»326. Однако важно отметить, что речь идет об умозрении и воображении научных истин. Несовершенство человеческого глаза и возможность истинного видения только с учетом априорного знания, добытого наукой, – одна из основ лучистой живописи, представляющей невидимый глазом, но известный науке мир излучений и лучистой материи:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими, благодаря тому что это нам открывает наука – несмотря на то что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе327.

В лучистской живописи Ларионов уже не просто хотел бы «ловить» свет в материю краски, но – путем научно-художественного умозрения воссоздавать невидимую научную реальность, невидимый лучистый облик мира.

Другая материя

Особая «мистика» света, которой были увлечены импрессионисты и неоимпрессионисты, может быть связана не только с восторгами перед светом Солнца или электричества, но также с изменениями представлений о материи, оказавших влияние на рубеже столетий на многих ученых и деятелей культуры. В новых взглядах на материю особое место принадлежало открытиям в области радиоактивности, инфракрасных и ультрафиолетовых лучей. Именно эти научные открытия и новые сферы исследования «жизни материи» Ларионов рассматривал как «официальную» основу лучизма: «Чисто официально Лучизм исходит из следующих положений … Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи»328.

В России открытия новых свойств материи, проявляющиеся в разного рода излучениях, были хорошо известны и по научным публикациям, и по массовой научно-популярной прессе. Лучистая материя рассматривалась с самых разных позиций. В. Оствальд видел в ней «особое сочетание электрической и магнитной энергии»329. «Лучистая энергия оказывается еще свободнее от материи», – подчеркивал он330. «Энергетическое воззрение», утверждавшееся ученым, предполагало «замену понятия материи понятием комплекса известных энергий»331. «Понятием энергии, – писал Оствальд, – исчерпывается положительно все, что мы обозначаем словом „внешний мир“»332. Мир энергии, обнаруживающийся для глаза в разнообразных эффектах электричества, интересовал Н. Гончарову, посвятившую несколько работ этой теме («Электрическая люстра», «Электрическая лампа», «Динамо-машина» – все 1913). В произведениях Гончаровой представлены не сами излучения, а аппараты, в тех или иных формах отсылающие к новым свойствам материи, улавливающие ее «тонкую материальность». Лучистская живопись предлагала иной подход.

Другая материя, которую «видит»/воображает в пустом пространстве и представляет с помощью цвета и линий художник, – одна из центральных идей лучизма. По сравнению с неоимпрессионистической живописью лучизм предлагает более радикальную версию «жизни материи», максимально приближенную к границам человеческой восприимчивости. Научный контекст, который Ларионов неуклонно подчеркивал в своих текстах о лучизме, дает основания посмотреть на лучизм с точки зрения радикальных концепций материи его времени. Я остановлюсь подробнее на идеях Г. Лебона, создавшего в те годы одну из самых ярких интеллектуальных фантазий на тему «жизни материи»333. Его труды были хорошо известны в России, и очевидные следы знакомства с ними встречаются у разных деятелей русского авангарда от Кульбина до Матюшина. Материя и энергия для Лебона представляют единство:

Сила и материя суть две различные формы одной и той же сущности. Материя представляет собою устойчивую форму intra-атомной энергии, теплота, свет, электричество и т. д. – неустойчивые формы той же энергии334.

Материя, как считает Лебон, обладает свойством «постоянного лучеиспускания, источником которого она является»:

Если бы чувствительность фотографической пластинки не была так ограничена, она могла бы в глубокую ночь воспроизводить образ тел, благодаря их собственному лучеиспусканию. Только благодаря тому, что наш глаз не чувствителен для большей части световых волн, мы не видим лучевого сияния, которым окружено тело335.

Одна из центральных и самых впечатляющих идей Г. Лебона – смертность материи: «Материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов ее составляющих»336. Радиоактивные излучения – это и есть процесс распада, диссоциации материи. В той или иной степени вся материя радиоактивна, любое тело испускает лучи, и значит – вся материя находится в процессе исчезновения, диссоциации. Лебон пишет:

Большинство сил природы, электричество и особенно солнечная теплота обязано своим происхождением intra-атомной энергии, освобождающейся во время распада материи337.

Свет в теории Лебона есть порождение диссоциации материи и сам выступает как сила распыления:

…некоторые лучи света легко диссоциируют внешние части любого тела338… Так как свет, электричество и большинство известных сил вытекают из дематериализации материи, то отсюда следует, что тело, испускающее лучи, теряет благодаря этому лучеиспусканию часть своей массы; если б тело было в состоянии излучить всю свою энергию, оно целиком рассеялось бы в эфире339.

В лучистской живописи Ларионов уже не создает оптический мир игры лучей света между красочной материей и глазом, как это делали неоимпрессионисты. Он не пытается использовать сами световые лучи как инструмент для живописи (опыты живописи на экране с помощью кинопроектора)340. Наконец, он не идет вслед