Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

идет уже о живописи, но – о новом виде искусства. Об экспериментах киноживописи в 1913 году упоминает также М. Ледантю в одном из неопубликованных текстов, следуя в целом за ларионовской точкой зрения:

Теперь делаются попытки перенести живопись на экран, реализовать движение цветных плоскостей кинематографическим способом, но все это не может изменить основных свойств живописи423.

Иначе говоря, эксперименты по созданию киноживописи были хорошо известны среди художников ларионовского круга. Отвергая киноживопись, Ларионов тем не менее иногда вступал на территорию, пересекающуюся с поисками братьев Коррадини.

Новый инструмент светописи – кинопроектор – был самым прямым образом связан с движущимся изображением. Надо отметить, что к 1912 году идея анимирования изображений буквально носилась в воздухе. Почти одновременно с ларионовским лучизмом Леопольд Сюрваж424 создал свою версию беспредметности – серию абстракций «Цветные ритмы» (1913). Композиции из различных модификаций цветных форм Сюрваж планировал наделить движением с помощью кинематографа. В 1914 году он опубликовал текст Le rythme coloré:

Моя живопись обретает живое дыхание, я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром, моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени – искусство цветного ритма и ритмического цвета425.

Важно подчеркнуть, что, в отличие от киноживописи Коррадини, проект Сюрважа не предполагал создания особой среды, тотального пространства для экспонирования или созерцания «цветных ритмов». Его проект был ближе «классическим» версиям абстрактного кинематографа, появившимся через несколько лет в творчестве Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга.

Лучизм Ларионова стал основой для создания одной из наиболее радикальных версий движущегося изображения, вышедшего за пределы традиционного пространства картины. В отличие от проектов Коррадини или Сюрважа, «экраном» для проекции световых изображений у Ларионова служит человеческое тело. Лучи света кинопроектора Ларионов рассматривал как новый инструмент письма, но не на поверхности холста или экрана, а на поверхности человеческого тела. В своих театральных проектах, известных по газетным публикациям 1913 года, он так описывал возможности использования световых лучей кинопроектора:

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль при этом будут играть световые эффекты и кинематограф. Или среди прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа;

<…> Для того чтобы у артистов получались футуристические физиономии, лицо каждого из них будет служить экраном, на который будут наводиться объективы нескольких проекционных аппаратов426.

Лучистские театральные костюмы по своему характеру, конечно, были далеки от оккультно-теософских светоцветовых пространств Коррадини. Общим был только новый инструмент письма – кинопроектор, позволявший создавать световые (лучистские) проекции в реальном пространстве. В отличие от Коррадини, Ларионов не использовал новый световой инструмент для создания квазиритуальных пространств, погружающих зрителя в медитативно-гипнотическое состояние. В его проектах кинематограф это не только знак современности, но и инструмент игровой перекодировки реальности.

«Футуристический грим» стал следующим шагом вторжения искусства в жизнь. «Через искусство мы переродим жизнь!»427 – цитировали газетчики одно из многочисленных заявлений Ларионова в связи со скандальными демонстрациями футуристической раскраски на улицах или в ресторанах Москвы. Тело-экран, на которое проецируются световые лучи или накладывается лучистский «футуристический грим», оказывается самым радикальным проектом лучистской культуры. Перемещение лучей-линий в реальное пространство, их смешение с органическими формами – формами человека, движение и изменение лучистых рисунков вместе с перемещениями в пространстве и времени человеческого тела предлагали совершенно уникальный вариант анимации беспредметных изображений. Физиологическое и умозрительное, беспредметное и телесное – эти парадоксальные сочетания в лучистском футуристическом гриме создавали контуры нового искусства, погружающего изображение, с одной стороны, в водоворот современной городской жизни, а с другой – вызывающего из глубин памяти архаические формы преображения человеческого тела. Кроме того, такой телесно анимированный лучизм предлагал игровой проект новой антропологии. В лучистских проектах тотального искусства тело деформировалось с помощью света и футуристического грима. Оно утрачивало свою устойчивую оболочку, искажалось линейными росчерками, покрывавшими лицо, «растворялось» в лучах света кинопроектора. Тело становилось «сквозным» (вспомним «сквозность» – из ларионовских тезисов о лучизме); его плотность и материальность «разъедал» свет. Во многих лучистских работах от него остаются только линейные ритмы или несколько лучей-линий, формирующих «мелодию», световую структуру человека при отсутствии его тела, схожую с формулами движения в научных экспериментах («Дама за столиком» (сб. «Мирсконца»), «Портрет дамы в шляпе», «Портрет Н. Гончаровой» – все 1912; «Равновесие танца», конец 1910‑х).

Футуристический грим. 1913. Фотографии из журнала «Аргус». (1913. № 12. С. 115, 117)

Лучистый рисунок для «Аргуса» М. Ларионова. Фотография из журнала Аргус. 1913. № 12. С. 116

Лучистская композиция № 8. 1913. М. Ларионов. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Световые структуры человеческого тела у Ларионова подобны тем воображаемым формам света, о которых не раз писал художник, представляя их как создание в реальном пространстве лучистых структур из самых разных материалов. Речь в этих замыслах шла о материализации воображаемых форм, или, по его словам, «форм, созданных волею художника». Один из таких проектов, связанный с цветосветомузыкой, Ларионов описывал так:

Проект <…> был сделан Н. Гончаровой428 [в] 1912 для музыки «Прометея» Скрябина и изображал нити (на сцене каждая в диаметре не менее сантиметра), окрашенные в необходимые цвета, пересекающие одна другую плоскостями, находящимися на разных планах. Также сюда входили проволоки медные (разных цветов меди) и алюминиевые, железные и несколько плоскостей лакированных и матовых, отражающих и поглощающих свет429.

Такие конструкции развивали принципиальные свойства живописного лучизма, отчетливо проявившиеся уже в 1910‑е годы.

Лучистская живопись Ларионова и Гончаровой часто поражает сложными пространственными структурами. Живописные лучи-линии строят фантастическое, неэвклидово пространство, нелинейное, свободное от логики прямой перспективы. Глубина и прихотливость этого пространства (подчеркну – пространства воображаемого) отчасти напоминают кристаллические пространственные структуры М. Врубеля. Эти кристаллические лабиринты из лучей-линий создают не только образ бесконечно углубляющейся материи, но и образ пространства, доступного только умозрению, или, как говорили в начале века, пространства «четвертого измерения». Структуры и формы этого пространства разворачивают перед зрителем процесс материализации воображаемого.

Воображаемые формы света в ларионовских проектах выглядят достаточно парадоксально: «тонкая материальность» воплощается в подчеркнуто вещественных, нарочито брутальных материалах: бетон, дерево, проволока и проч. Разъясняя свое понимание пространственного лучизма в театре, Ларионов описывал вариант такой материализации света:

Лучизм имеет в виду организованное световое пространство… Дело идет о декорации, выдуманной артистом, написанной или устроенной светом, но так чтобы лучи были конструктивно построены. Это может быть холст крашеный, дерево, вся постройка сделана из одного цвета дерева, из проволоки, бетона, стекла и т. д. Имеется в виду построение самих форм луча430.

Механизмы преображения материалов в «организованном световом пространстве» родственны архаическому искусству. Неслучайно один из первых реализованных пространственных лучизмов Ларионова, показанный на выставке «1915», напомнил С. Романовичу о таком искусстве: он сравнивал ларионовскую конструкцию «с какой-то деревенской фигурой на Масленице» или «с каким-то древним фетишем»431. Серьезное увлечение Ларионова архаическим