Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

в 1899 году Дамскую лигу против жестоких мод), вводя в него собрания, митинги, печать и распространение агитационных листовок. Являя собой полную противоположность «модным гарпиям» с точки зрения этических установок и вестиментарного поведения, защитницы птиц от модной жестокости при этом действовали в том же модусе, что и патентованные «политические хищницы».

Помимо моды в узком смысле слова, то есть изготовления одежды и аксессуаров из материалов животного происхождения в соответствии с актуальными тенденциями, идея модной жестокости зачастую также подразумевала содержание «модных» домашних питомцев в неестественных условиях. Мода XIX – первой трети XX века изобиловала трендами на экзотических животных, которые служили своеобразными аксессуарами, дополнявшими туалет своей владелицы или владельца – от жуков до хамелеонов, от черепах до гепардов, – но обвинения в бесчувственности к благополучию питомцев чаще всего навлекали на себя хозяйки декоративных собачек. На рубеже веков эти животные были не только объектами, но в некотором смысле и субъектами модного потребления: в Париже и других европейских столицах существовали заведения, специализировавшиеся на товарах и услугах для собак, максимально приближавших их образ жизни к человеческому, включая наряды для различных «социальных ситуаций». При этом любая одежда для собак воспринималась многими сторонними наблюдателями как наглядное подтверждение неполноценности выведенных человеком видов. Декоративные собачки, предположительно, нуждались в одежде, так как не могли переносить холодный климат, и в целом были крайне плохо приспособлены к условиям среды. Вместе с тем из всех животных они демонстрировали наибольшую пластичность, что позволяло селекционерам создавать причудливые, совершенно непохожие друг на друга породы – так сказать, перекраивая собачьи тела по модной мерке.

Модная изысканность здесь, как и во многих других случаях, противостояла практичности, удобству и здоровью, но объектом трансформации выступал не сам человек, а другие живые существа, что выводило проблему насилия над ними на первый план. Интересно, что по меньшей мере некоторые гуманные авторы предлагали решать эту проблему путем еще большего насилия: жизнь искусственно созданных, несамодостаточных домашних питомцев, по мнению таких защитников животных, настолько невыносима, что смерть, очевидно, была бы предпочтительнее. Такой подход не выглядит парадоксальным, если рассматривать его в контексте популярности евгеники на рубеже XIX–XX веков, когда в центре внимания многих ученых и общественных деятелей оказались вопросы улучшения человеческой «породы» путем различных мер репродуктивного контроля. Евгеническая утопия предполагала, что болезни, физические изъяны и интеллектуальная недостаточность будут со временем искоренены, и жизнь будет безраздельно принадлежать здоровым, атлетичным, всесторонне развитым индивидам. Животные в этих дискуссиях, как и во многих других, служили эрзацем людей, иллюстрируя ту порчу, которой подвергается человечество в условиях современной цивилизации, в частности под действием моды. Евгеническим мышлением также, по-видимому, объясняется полное равнодушие защитников животных к жертвам отбора, отбракованным на первом этапе селекции и убитым сразу после рождения. В отличие от селекционеров, преследовавших зачастую задачи повышения декоративности животных, адепты евгеники понимали «улучшение породы» в категориях жизнеспособности, здоровья и эффективности. Однако их методы – контроль размножения и выбраковка «неполноценных особей», вплоть до их физического уничтожения (как произошло в Третьем рейхе) – скорее напоминали вековые принципы разведения животных, чем кардинально от них отличались.

Наряду с жестокостью, которую, предположительно, заключало в себе само существование модных питомцев, столь далеких от идеала естественности, общественному порицанию подвергалась практика купирования ушей и хвостов у породистых собак и лошадей. Фиксированные стандарты породы в глазах критиков были совершенно произвольными и уродовали, а не совершенствовали внешний облик животного. Прихотью жестокой моды объяснялась также популярность конской упряжи, не позволявшая лошадям опускать голову: достигавшаяся таким образом «осанка» вызывала ассоциации с искусственным положением тела, формируемым модным корсетом. Кроме того, оба эти приспособления затрудняли функционирование жизненно важных органов. Телу, исковерканному модой, противопоставлялся «естественный» телесный идеал, в качестве образцов которого авторы XIX века называли античную скульптуру, по-видимому, не усматривая никакого противоречия в том, что эта естественность представляла собой продукт художественных конвенций. Сходным образом, дикие животные часто рассматривались как воплощение естественности – контуры которой были очерчены академической живописью и скульптурой.

Итак, параллели между человеком и животным прослеживаются не только в критике искажающих природу модных практик, но и в том, как воображалась сама эта «природа». Изображения животных, включая таксидермические композиции, подчинялись требованиям декорума, позаимствованным из классицистического искусства и предполагавшим идеализацию в героическом ключе. Кроме того, сами представления о пропорциях, симметрии и пластической грации, применявшиеся к человеку и к «высшим» животным, были во многом сходными. До середины XIX века суждения о красоте и уродстве тех или иных животных носили более выраженно антропоцентрический характер: привлекательными считались почти исключительно млекопитающие и птицы, причем лишь те из них, черты внешности которых не вызывали ассоциаций с изъянами человеческой фигуры и наружности (такими, как горб или лысина). Вслед за Бюффоном, многие позднейшие авторы применяли к животным некую внешнюю по отношению к ним мерку, находя элементы их строения «слишком» длинными или короткими, большими или маленькими, толстыми или худыми, прямыми или извивистыми.

Со второй половины XIX века подобный явный, «наивный» антропоцентризм сменяется более нюансированным. Теперь различные виды животных могут рассматриваться в рамках независимых систем эстетических координат, и собственная красота приписывается все более широкому спектру форм жизни, включая беспозвоночных: всплеск научного интереса, к примеру, к морским животным, сопровождается появлением соответствующей тематики в моде[346]. Тем не менее применительно к млекопитающим и птицам сохраняется имплицитная взаимная ориентация их художественной репрезентации и идеализированной человеческой (модной) фигуры в отношении пропорций тела и экспрессии поз. Это особенно заметно в инструкциях по изготовлению чучел, где напрямую проговариваются эстетические характеристики и эффекты, которых должен добиваться таксидермист. В то же время модный силуэт описывается в зооморфных терминах не только в сатирическом контексте: вошедший в моду в начале XX века корсет фасона «голубиная грудь» является одним из наиболее ярких примеров того, как женская модная фигура моделируется по образцу тела птицы.

Птицы на шляпах подчеркивают эту идентификацию: они не только вводят и акцентируют такие характеристики конвенциональной женственности, как нежность, невинность, романтичность, иногда – семейственность, которые культурное воображение эпохи приписывало многим видам пернатых, но и задают определенные пропорции модного тела. Его силуэт характеризуется относительной миниатюрностью: стройностью (при преобладании плавных линий), небольшой головой и конечностями, размер которых контрастирует с пышным оперением – буквальным у птиц, модным у женщин. Предпочтение, отдаваемое именно такому телосложению, определяло выбор видов пернатых, чучелами которых преимущественно декорировались шляпы. Непропорционально большие совиные головы, дебютировавшие на дамских головных уборах в первые годы XX века, нарушали это негласное правило, что в совокупности с очевидными хищническими коннотациями данного декора вызвало волну критики в модной