Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

взрослом возрасте. По мысли Блисс, человек наследует от животных не только физические, но и ментальные «пережитки», под которыми в данном случае имеется в виду привычка пользоваться отсутствующими теперь органами, такими как хвост или рога. Формы этих органов снова и снова воспроизводятся в костюме, аксессуарах и прическах, давая человеку возможность пережить эволюционно предшествующий опыт телесной организации.

Фантастические идеи Блисс относительно «психического наследия» человека, которое включает в себя привычку пользоваться хвостом (не говоря уже о рогах), тем не менее можно назвать «современными» в том смысле, что она рассматривает зооморфные формы в костюме безоценочно или даже положительно, что станет общим местом в культуре лишь десятилетия спустя. На рубеже XIX–XX веков многие ученые и публицисты продвигали идеи о зооморфном облике людей как о «печати зла», маркирующей прирожденных преступников, отстающих в развитии и вырождающихся индивидов или целые социальные группы. Прежде всего речь шла об антропометрических характеристиках (высоте лба, форме носа, длине рук и тому подобном), однако одежное поведение также попадало в поле внимания борцов за улучшение человеческой породы. Любовь к ярким цветам и обилию декора столь различные авторы, как Чезаре Ломброзо и Адольф Лоос, называли в числе признаков примитивного уровня развития, которые, проявляясь у современных горожан, представителей среднего класса в западных обществах, воспринимались как болезненная аномалия – атавизм.

Женская мода оказывалась в этом контексте по определению подозрительным и опасным явлением, так как намеренно культивировала «недоразвитый» стандарт чувствительности. Формальные признаки модного костюма, таким образом, служили зримым «подтверждением» морального вырождения «новой женщины», чье поведение, предположительно, представляло собой угрозу семейным ценностям и демографии. Зооморфные черты модного силуэта наиболее наглядно иллюстрировали атавистическую регрессию женщин, в которых и без того видели «слабое звено» эволюции, менее развитых по сравнению с мужчинами особей. При этом, хотя в XIX веке мода феминизировалась и все чаще считалась специфически женской областью интересов, в свете теории полового отбора декоративность женского модного костюма начала рассматриваться как маскулинная черта, так как в мире животных зачастую именно самцы имеют более эффектный, орнаментальный вид. Карикатуры Эдварда Линли Сэмборна, на которых модницы предстают в виде павлинов, выводят на первый план этот аспект предполагаемой маскулинизации женщин. Немецкий философ Фридрих Теодор Фишер в своих сатирических памфлетах о моде подробно рассматривает различные формы анимализации, от акцента на сексуальности до изменения пластики тела и даже его анатомии: колен, приобретающих «обезьянью форму» из-за ношения туфель на каблуках.

Знаменательно, сколь часто (обратная) эволюция в этих рассуждениях приобретает направленный характер: хаотичная картина естественного отбора, нарисованная в «Происхождении видов» Дарвина, подменяется линейным движением – эволюцией, понимаемой как усовершенствование вида, или ее противоположностью. Такой взгляд на эволюцию можно связать с именем Жан-Батиста Ламарка, в чьем учении ключевое место занимало наследование приобретенных признаков. Чарлз Дарвин до конца жизни не смог прийти к единому заключению относительно того, могут ли такие признаки передаваться по наследству, и некоторые страницы его работ носят откровенно «ламаркистский» характер. Тем не менее в дарвиновской концепции эволюции значительную роль играет случайность – непредсказуемые реакции организмов на непредсказуемо меняющиеся условия среды, с негарантированным сохранением адаптивных признаков. Эта «анархическая» модель не поддается идеологической апроприации без утраты наиболее существенных своих элементов или полного переворачивания смысла, примеры чего можно видеть в так называемом «социальном дарвинизме». Не удивительно поэтому, что обоснования зооморфной образности в моде (и критические, и хвалебные) обычно фактически апеллируют к Ламарковой идее эволюции, предполагающей большую агентность индивидов и четко прослеживаемый вектор общего развития. Тем не менее узнаваемость Дарвина как интеллектуального «бренда» несравненно выше, поэтому чаще можно встретить (ритуальные) отсылки к его работам, и теоретическая значимость моего исследования связана среди прочего с верификацией подобных отсылок и отделением в популярной рецепции собственно дарвиновских идей от ламаркистских, жоффруистских и иных.

В то же время можно предположить, что амбивалентность работ Дарвина способствовала формированию полярных реакций на зооморфную модную образность. Прочтения Дарвина в XX–XXI веках, в частности в работах философа Элизабет Гросс, зачастую акцентируют свободную креативность, возникшую как «побочный продукт» полового отбора и объединяющую различные виды животных с человеком, который проявляет ее в искусстве, музыке, моде. Жиль Делёз и Феликс Гваттари объявляют становление-животным одной из ключевых «линий ускользания», позволяющих человеку высвободиться из-под давления политических и социально-экономических институтов. Среди них ведущее место занимает капитализм, радикальную критику которого Делёз и Гваттари предлагают в дилогии «Капитализм и шизофрения».

Именно капитализм в рассматриваемый мною период активно предлагает различные способы «становления животным» и бросает вызов рестриктивным идеологиям. Так, уже в XIX веке образы, задумывавшиеся как сатирические, преувеличенные, намеренно отталкивающие, могли переосмысляться в позитивном ключе в контексте моды и культуры потребления. Ярким примером служит фигура «современной девушки», придуманная британской журналисткой Элайзой Линн Линтон в качестве антиобразца, наглядно демонстрирующего упадок нравов, но мгновенно подхваченная массовой культурой, превратившись в привлекательную коммерческую упаковку для практически любых товаров и услуг. Зооморфная идентификация, едва намеченная в очерке Линн Линтон, появляется и закрепляется именно в этом контексте трансатлантической циркуляции образов: вертлявая девица уподобляется белке, чучело которой украшает ее миниатюрную шляпку. Примечательно, что этот эксцентричный декор становится устойчивой чертой не только сценических, но и маскарадных образов «современной девушки», которые охотно примеряют на себя реальные женщины.

Из разового, шуточного переодевания по особому случаю подобный маскарад превращается в часть модного мейнстрима в период между двумя мировыми войнами, когда дизайн одежды и фэшн-журналистика испытывают влияние сюрреализма. Характерное для этого художественного направления использование оптических иллюзий, размывание границ между живым и неживым, привлекательным и отталкивающим, изысканным и гротескным находит отражение в моделях Эльзы Скьяпарелли, а также в эстетике модной фотографии этого периода, в обложках и иллюстрациях модных изданий, в том числе создававшихся Сальвадором Дали. На мой взгляд, сюрреалистический маскарад моды, предоставлявший женщине возможность по собственному желанию в любой момент (раз)отождествиться со стереотипным образом хищницы (или, напротив, добычи), являет один из наиболее ярких примеров становления-животным в визуальной культуре Нового времени. Необходимо уточнить, что Делёз и Гваттари подчеркивают несводимость становлений к визуальному впечатлению, указывая вместо этого на значимость кинестетического и тактильного опыта, а также аффектов, энергий и интенсивностей, однако когда мы говорим о моде, зрительный аспект невозможно полностью сбросить со счетов.

Кратковременность метаморфозы или ее мерцающий, пороговый характер (надвинутая на лоб шляпка с мордой хищного зверя, почти-но-не-совсем превращающаяся в маску; спадающее с плеч меховое манто или боа; надевание и снимание перчаток с когтями) отвечают описанию «инволюции» в «Тысяче плато» – противоположности эволюции не только по «направлению», но и по механизму. В противовес протяженным во времени эволюционным процессам, концептуализация которых,