Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

скорее это будет вопрос выбора между рыбьей чешуей и древесной корой» (цит. по: Pertel 2023: 82–83). На первый взгляд кажется, что речь идет о преодолении различий между людьми за счет выхода в постгуманистическую плоскость. Однако уже не первое десятилетие ведутся дискуссии о том, как расовые различия превращаются в «модные» оттенки (например, в рекламе компании Benetton), которые будто бы могут примерить на себя носители расово не маркированной идентичности, то есть «белые», что никак не влияет на реальные практики дискриминации, а лишь отвлекает от них внимание. Смещая порог значимых различий с антропологических категорий на межвидовые, The Fabricant радикально расширяет палитру разнообразия, но ничего не меняет в ее принципиально асимметричной структуре.

Исследователи цифровой моды нередко описывают подобные экспериментальные оболочки в виртуальных мирах как реализацию идеи «становления-животным», восходящей к работам Жиля Делёза и Феликса Гваттари (подробнее об этой концепции говорилось в главе 3). До некоторой степени, вероятно, их действительно можно рассматривать в таком ключе, однако представляется важным, что для французских философов становление-животным было прежде всего не визуальным, тогда как виртуальный опыт во многом основан на визуальности, и «становление» здесь предполагает в первую очередь внешнее уподобление (выбор «древесной коры» в качестве «цвета кожи»). Более продуктивной в данном случае представляется концепция рендеринга животных, предложенная Николь Шукин, которая позволяет соотнести визуальные образы с их материальными основаниями, отмечая, как эксплуатация, убийство и буквальное распыление животных делают возможным их (и наше собственное) цифровое бессмертие.

Примечательна параллель между образом рыбьей чешуи как новой кожи (пост)человечества в манифесте The Fabricant и рассмотренным в предыдущем разделе рассуждением Шарлотты Перкинс Гилман об одежде будущего, где также упоминалась рыбья чешуя. У Перкинс Гилман аналогия с «одеждой» птиц и рыб означала не столько формальное сходство, сколько эволюционную обоснованность и баланс между красотой и удобством, тогда как высказывание The Fabricant предполагает прямое, буквальное заимствование природных «технологий» виртуальной модой. Также важно отметить, что американская писательница пытается представить себе именно одежду будущего, тогда как для производителей цифровых нарядов одежда, как было показано выше, срастается с кожей до полной неразличимости. В то же время эти идеи, разделенные временным промежутком длиной более ста лет, объединяет не только их утопическая направленность, выбор лексики и образности. В основе обеих спекуляций лежит неисправимый антропоцентризм, допускающий практически бесконтрольную эксплуатацию природных ресурсов в интересах человека. Таким образом, кажущийся выход за рамки человеческого в моде (будь то цифровой или аналоговой) зачастую лишь укрепляет эти границы и охраняемые ими исключительные права.

Заключение

Зооморфные образы повсеместно присутствуют в моде индустриальной и постиндустриальной эпохи, и в этом смысле можно говорить о них как о топосе – «общем месте», с которым связан устойчивый набор мотивов, суждений и эмоций. В этой книге был предпринят обзор основных идей, возникающих в связи с анималистическими мотивами в моде, анализ контекстов их бытования и идеологических импликаций. В целом зооморфные модные образы отмечены глубокой амбивалентностью: с одной стороны, они особенно часто появляются в модной сатире и бывают направлены на выявление иррациональности моды, ее жестокости и других опасностей, предположительно связанных с модным поведением. В этом контексте животные и уподобляющиеся им модники демонстрируют комический потенциал или выступают жуткими монстрами (а порой сочетают эти ипостаси в том или ином соотношении). С другой стороны, с животными и миром природы в целом ассоциируются многие привлекательные, идеализируемые качества, которые пытаются перенять для своих изделий модные дизайнеры, иллюстраторы, стилисты и сами модники.

Идея природы как таковая, хоть и мыслится зачастую в оппозиции к культуре, тем не менее конструируется в рамках определенных культурных конвенций, структурирующих и научное знание, и обыденные представления, и художественные репрезентации. На пересечении этих контекстов находится в частности таксидермическая практика, распространение которой в эпоху индустриальной современности не ограничивалось научными кругами, охватывая также сферу досуга, а ее изделия могли иметь статус охотничьих трофеев, сентиментальных объектов, курьезов, предметов интерьерного и модного декора. И хотя откровенно антропоморфная таксидермия (например, сценки с чучелами котят, одетыми в платьица) существовала на периферии институционализированного знания, чучела из естественно-научных коллекций проникнуты имплицитным антропоморфизмом, связанным с идеей «характера» и «доблести» – в полном согласии с антропоморфизмом многих натуралистических сочинений XVIII – начала XX века, в том числе ключевых работ Чарлза Дарвина. В этом смысле не удивительно, что, как было показано в главе 9, принципы (ре)конструирования тела животного в таксидермической практике во многом согласуются с характеристиками модного тела, в особенности в отношении пропорций.

Если говорить о положительных и отрицательных коннотациях зооморфных модных образов, то в целом за последнее столетие можно отметить некоторое смещение в сторону преобладания позитивных значений, хотя существуют и исключения: например, веселый и красочный «Бал зверей» принцессы Саган во второй половине XIX века, на фоне растущей паники по поводу зооморфизма как симптома «вырождения», или советские зооморфные карикатуры на модников, созданные в эпоху общей зачарованности животными и широким использованием их образов в мировой моде. До определенной степени представляется возможным связать эту тенденцию к более позитивному восприятию зооморфных модных образов с изменением статуса животных в культуре – процессом, который Джон Бёрджер назвал «исчезновением» животных. По мнению этого британского мыслителя, урбанизация привела к разрыву между людьми и животными, которые до этого жили бок о бок, в тесной связи друг с другом. Исчезновение животных из повседневной жизни спровоцировало ностальгию по ним, воплотившуюся в произведениях литературы и искусства, детских игрушках, дизайне предметов массового потребления. Чем меньше реальных животных видел человек, тем больше его манили вымышленные образы дикой природы.

С момента первой публикации эссе Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» другие авторы неоднократно подвергали сомнению его выводы, указывая на повсеместное присутствие животных в городской среде как минимум до начала XX века. Тем не менее мысль Бёрджера об исчезновении животных, лежащем в основе современной западной культуры, подкрепляется аргументами Николь Шукин, исследовавшей различные формы рендеринга, от утилизации отходов мясной промышленности до создания объемных графических изображений животных с помощью специальных компьютерных программ. Совмещение столь разных значений в одном слове, по мнению исследовательницы, указывает на взаимосвязи между этими процессами, порой материальные, как в случае получения желатина для фотоэмульсии, но чаще символические: реальное животное должно полностью исчезнуть, чтобы освободить место для визуального симулякра.

Зооморфные образы в моде, в особенности те, что наделяются положительными коннотациями, подчиняются логике рендеринга: меха, перья и таксидермический декор создают впечатление «жизни», экспрессии, пышности за счет непосредственного использования останков животных, убитых специально для создания модных нарядов и аксессуаров. В XX–XXI веках материалы животного происхождения отходят