Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

оппозиции: модная таксидермия в это время все дальше отходит от попыток создать реалистическое, орнитологически верное впечатление, двигаясь в направлении более абстрактной стилизации в духе ар-деко, формы которой активно разрабатываются в это время в анималистической монументальной скульптуре и декоративно-прикладном искусстве[336]. Аналогичной стилизации подвергается в этот период и человеческая фигура, сама архитектоника которой становится центральным эстетическим элементом в искусстве и моде.

В терминологии Николь Шукин можно говорить в этой связи о новом этапе «рендеринга» животных, когда их репрезентация становится все более условной, отрываясь от биологических оснований, но за счет этого приобретает лишь большую эффективность в качестве проводника экспрессии, идеи мобильности и витальной энергии. В отношении других животных, помимо птиц, сходные процессы можно наблюдать на примере переноса мотивов змеиной и крокодиловой кожи, узоров со шкур экзотических хищников, зебровых полосок и тому подобных на ткани. По мысли Патриции Калефато, «эти узоры метонимически репрезентируют весь мир животных, отсылая к основополагающим ценностям и ситуациям, которые характеризуют его существование в коллективном воображении, таким как свобода, природа, сила, мощь, опасность, ловушки» (Calefato 2021: 70). Исследовательница связывает привлекательность этих мотивов с тягой человека к риску, растрате и (само)разрушению – тенденциям, которые стали центральной темой ее книги о роскоши (Calefato 2014), опирающейся на теорию «общей экономики» Жоржа Батая.

Такое объяснение звучит наиболее убедительно в отношении подлинных материалов животного происхождения, в частности, моды на шляпы с чучелами редких видов птиц, тогда как текстильные имитации окраски экзотических животных, кажется, воплощают эту трансгрессивную склонность в значительно ослабленном виде. Поэтому их популярность, очевидно, имеет и иные основания. Как отмечает Калефато, «искусственные анималистические принты выделяют лишь специфические аспекты кожи животного, такие как чешуя, полоски или пятна. Эти черты затем превращаются в декоративный орнамент, тем самым становясь формой „письма“ на теле. Узнаваемые приметы тела животного абстрагируются, чтобы впоследствии быть перекомпонованными на человеческом теле» (Calefato 2021: 72). Благодаря выделению этих визуальных особенностей, «животность» как абстрактная семиотическая категория может быть облечена в совершенно любую материальную форму. Подвижная граница между человеческой фигурой и телом животного, на существовании которой строится вводимое Алои противопоставление между таксидермическим объектом и меховым пальто, окончательно упраздняется: модный силуэт конструируется из метонимических знаков животности, которым придается форма в равной мере абстрагированная от морфологии реальных тел какого бы то ни было вида.

Широкое использование в моде синтетических тканей со второй половины XX века вкупе с инновационными технологиями работы с ними, позволявшими минимизировать количество швов, привело к массовому созданию нарядов с анималистическими принтами, принцип конструирования которых был прямо противоположным по сравнению с «лоскутными» меховыми изделиями, навлекшими на себя критику Генри Солта. Если эти последние лишь имитировали единство фактуры, то текстиль с анималистическими принтами может материально воплощать непрерывную гладкую поверхность, конституируя «вторую кожу» моды как квазиорганическое образование. В противовес этой гладкости авангардные дизайнеры предлагают стратегии деконструкции, намеренно фрагментируя одежду и модное тело, обнажая и проблематизируя приемы их создания.

Так, Мартин Маржела в коллекции осень – зима 2002/03 года продемонстрировал образцы верхней одежды, сшитые из двух винтажных шуб[337]. Получившийся объект «удваивал» подразумеваемую одеждой модную фигуру в нескольких важных аспектах. С одной стороны, эти инновационные пальто развивали важную для дизайнера с эстетической и конструктивной точек зрения тему больших размеров, превращая в один предмет одежды вещи, способные вместить двоих. С другой стороны, новая модель проблематизировала не только стандартную размерную сетку, но и кажущиеся антропологические константы: свисающие спереди и сзади дополнительные рукава создают впечатление, что эта одежда предназначена не для человека, а для какого-то многорукого существа. При этом сходного эффекта можно добиться, просто накинув пальто на плечо, – таким образом, даже способ ношения одежды может предполагать пересборку модного идеала.

Соединяя предметы одежды неожиданным образом, дизайн Маржела не только делает наглядным образ мехового изделия как «лоскутного одеяла», о чем писал Солт, но и словно визуализирует мотив распадающейся органической оболочки из трактата Карлейля или чудовищного костюма – «Франкенштейна» из инвективы Нордау против богемной публики. По сути минимальные интервенции (шубы просто сшиваются друг с другом, а не подвергаются какой-либо основательной структурной переделке) здесь способствуют радикальному остранению привычной вещи и воплощенных в ней телесных норм. За счет добавочных и «проступающих» на поверхности под их влиянием прежде невидимых швов демонстрируется сконструированный характер любого модного образа, каким бы «естественным» он изначально ни казался. Этот эксперимент также обнаруживает взаимообратимость красоты и уродства в результате относительно незначительных смещений в структуре объекта или точке зрения на него – феномен, наглядно представленный модной сатирой, в том числе использующей зооморфные образы, что подробно рассматривалось в данном исследовании.

В настоящее время, с развитием цифровых технологий, мода получает новую жизнь в виртуальных мирах, где ее формы уже не скованы законами материи. Виртуальные наряды могут быть сделаны из огня или жидкого металла и облекать фигуру произвольным образом, не зависящим от гравитации[338]. Сама эта фигура – виртуальный аватар пользователя – может приобретать любые очертания, не обязательно антропоморфные или даже зооморфные (хотя виртуальные тела, имеющие человеческий облик, тяготеют к модельным параметрам – как и манекены, на которых обычно демонстрируются объекты спекулятивного дизайна в физической реальности[339]). Еще в большей степени, чем в случае облегающих синтетических тканей, в виртуальной реальности размывается граница между одеждой и кожей: внешность аватара или персонажа компьютерной игры представляет собой одновременно и то и другое, не случайно она обозначается словом «скин» (от англ. skin – кожа [как орган, а не материал]), закрепившимся также в русском языке. Аватар может менять «скины», не только переодеваясь при этом из одного костюма или доспеха в другой, но порой и меняя свою телесную организацию.

Подобно таксидермическим объектам Уотертона, виртуальные сущности являют нам автономную поверхность – экранную, а также видимые поверхности в рамках данного виртуального мира, – без какого-либо «наполнителя» (если не считать таковым «субмедиальное пространство» технологического возвышенного). Таким образом, тело (персонажа) как таковое теряет релевантность, превращаясь в пустую оболочку, в набор чисто визуальных эффектов. При этом такие эффекты зачастую обращены к телесности пользователя, задействуя возможности гаптической визуальности (Marks 2000; Marks 2002) – тактильные и кинестетические ощущения, связанные со зрением. Среди прочего это достигается за счет использования необычных материалов в одежде/облике аватаров.

Производители цифровой одежды The Fabricant так описывают будущее своей технологии и ее роль в жизни людей: «Если метаверс оправдает свои концептуальные притязания, то в его пространстве мы окажемся за пределами возраста, за пределами гендера, а выбор цвета кожи станет вопросом, не связанным с этническим происхождением, –