Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

На карикатуре Саже огромная, от природы «непропорциональная» совиная голова отождествляется не только с актуальными шляпными фасонами, создающими, по мысли художника, визуальный дисбаланс в женской модной фигуре, но и с еще одной характерной приметой моды того времени – колоссальными муфтами. Меховая муфта модницы на рассматриваемом рисунке показательным образом напоминает голову филина своим цветом, текстурой поверхности и округлыми очертаниями. Другие работы Саже помещают на муфты головы пушных зверей и даже домашних кошек, высмеивая, подобно статьям Шарлотты Перкинс Гилман того же времени, любовь женщин к подобному «дикарскому» декору.

Эти диспропорциональные элементы «выпадают» из модного силуэта, придавая ему еще более фрагментированный характер. В главе 7 я писала о заведомой фрагментированности женского тела, на которое в современной культуре направлен регулятивный взгляд, отмечающий (не)соответствие стандарту отдельных зон и частей тела. Здесь же меня интересует фрагментация одетого тела и/или костюма, распадающегося на отдельные элементы вместо того, чтобы воплощать классический идеал целостности[334]. В данном случае, по мнению носителей такого взгляда, он отражает не структуру нормативных предписаний, а собственные качества (одетого) тела, бросающего вызов эстетическим конвенциям – и даже законам природы.

Яркий пример подобной оценки дают начальные страницы «Вырождения» Макса Нордау, где автор описывает нарядную публику, которую можно увидеть, посетив «модные места больших европейских городов, общественные гулянья курортов, вечерние собрания богатых людей» (Нордау 1995: 27). В эклектичных костюмах модников смешиваются различные исторические периоды и художественные стили, отчего они кажутся автору распадающимися на отдельные фрагменты, а обряженные таким образом тела – монструозными гибридами: «вы видите головы, посаженные на чуждые им торсы, фантастические костюмы с противоречивыми деталями, сочетания цветов, подобранных как бы в темноте» (Там же: 28–29). Такие проявления «вырождения» Нордау связывает с современными художественными течениями, которые развивают в зрителях нездоровую чувственность и тягу к сенсациям, расшатывают их нервную систему, разрушают вкус и здравый смысл. Именно поэтому наиболее причудливо одетых людей можно увидеть в богемной «тусовке», посещающей вернисажи: «Бывают дни, как, например, во время открытия парижского салона на Марсовом поле, художественной выставки лондонской Королевской академии, когда это впечатление усиливается до того, что вам кажется, будто бы вы ходите среди мертвецов, составленных в какой-то сказочной мертвецкой на скорую руку из разрозненных частей разных трупов, причем взяты первые попавшиеся голова, руки, ноги и все это облечено также в первые попавшиеся костюмы разных эпох и стран» (Там же: 29). Отметим, насколько тесно взаимосвязанными оказываются здесь одежда и тело: эклектичность костюма превращает саму телесную организацию модника в подобие франкенштейновского монстра.

Образ мертвецкой – «Кладбища Природы» – как источника модных фасонов шестьюдесятью годами ранее появился в знаменитом трактате Томаса Карлейля Sartor Resartus (1831). Его герой, профессор Тейфельсдрек, удивляется «чрезвычайн<ой> странност<и> самого факта, что существуют Одевающие и Одеваемые» – иными словами, что лишь животные биологически самодостаточны, тогда как человеку приходится «заимствовать» у них свою одежду. Звери у Карлейля не только от природы уместно и элегантно «одеты», но и именуются мастерами, изготовившими эти наряды и украшения: «Конь, на котором я езжу, имеет свою собственную шкуру: снимите с него подпругу, седло и все внешние подвески, которые я к нему прикрепил, – и благородное создание будет своим собственным портным, ткачом и прядильщиком, даже более – собственным сапожником, ювелиром и галантерейщиком; свободный носится он по долинам, причем его тело покрыто вечным непромокаемым плащом, в котором тепло и удобство достигли совершенства; при этом было обращено внимание и на изящество,– и нет недостатка в бахроме и брыжжах, которые в веселом разнообразии цветов искусно прикреплены и притом именно в нужном месте» (Карлейль 1902: 58–59).

В противовес этому человек представляет собой «соединение портновских и сапожнических обрезков, сметанных вместе», он обряжен в разнородные материалы, органическое и имплицитно насильственное происхождение которых подчеркивает философ: «Между тем как я – Боже правый! – напутал на себя мертвую баранью шерсть, кору растений, внутренности червей, бычачью или тюленью кожу, валеную шерсть пушных зверей – и хожу, как двигающаяся Вешалка для Тряпья, обвешанный лоскутьями и лохмотьями, собранными с Кладбища Природы: они сгнили бы на нем, но они надеты на меня, чтобы им гнить медленнее!» Если у Нордау метафора морга возникает в связи с «вокрешением» элементов исторических стилей в современном модном костюме, то Карлейль пишет о своеобразной жизни после смерти материалов животного происхождения, кожи и меха в качестве одежды[335].

Эти чужие «наряды», присваиваемые человеком, уже несут в себе коннотации смертности и разложения, подчеркивая бренность и нового своего носителя. Эллен Сэмпсон пишет об этом в исследовании, основанном на художественной практике: «Ношеная обувь – это материальная метонимия распада нашего „я“; это материальная связь с нашими прошлыми „я“, буквально вместилище кожи, которую мы уже сбросили» (Сэмпсон 2024: 96). В целом одежду исследовательница называет «жертвой», приносимой ради защиты физической и символической целостности и чистоты облаченного в нее тела. Карлейль также акцентирует износ вестиментарных покровов, коннотирующий неотвратимую судьбу самого человека: «День изо дня я вынужден покрывать себя снова; день изо дня эта презренная покрышка должна утрачивать некоторый слой своей толщины; один слой, отделенный порчей, должен быть очищен в Мусорницу, в Навозную Яму, пока мало-по-малу не будет туда счищено все» (Карлейль 1902: 59). По мысли Сэмпсон, привычное противопоставление старого и нового отвлекает внимание от того, что в действительности речь идет о двух полюсах континуума, между которыми и располагается большая часть нашей одежды. Однако для Карлейля одежда всегда заведомо «старая», так как образующие ее покровы уже были «в но́ске» до того, как оказались присвоены человеком. При этом необходимо подчеркнуть, что Карлейль не слишком озабочен страданиями животных, скорее его внимание привлекает фигура удвоения, возникающая благодаря одежде и амплифицирующая негативные значения органического, звериного (писатель изобретает для этого термин «архиживотность»): разлагающаяся материя в этом образе непрестанно торжествует над нетленным духом.

Пессимизм Карлейля не уникален для XIX века, но его взгляд на одежду как на распадающееся лоскутное одеяло из органических фрагментов скорее необычен. Техники создания одежды из материалов животного происхождения часто направлены на то, чтобы преодолеть фрагментированность, обусловленную самой их спецификой. Размеры и форма шкурки зависят от вида животного и его возраста; ткацкий станок также накладывает ограничения на ширину отреза ткани, но по сравнению с кожей и мехом текстиль – практически «бесконечный» материал. Превращая мех в подобие ткани, производители меховой одежды создают иллюзию единства, поэтому только очень критически настроенный зритель способен различить швы, тщательно спрятанные в готовом изделии. Основатель Гуманитарной лиги и теоретик