Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

юбке: спереди она ниспадала совершенно прямо, а сзади собиралась в объемные складки, волнами расстилавшиеся по полу. «Голубиная грудь» формировалась благодаря сочетанию такого корсета и кроя юбки со свободным корсажем платья или пышной блузкой.

Примечательно, что вариант «голубиной груди» в моде существовал уже столетием раньше, накануне Французской революции, когда популярность приобрели объемные накрахмаленные платки из линобатиста, драпировавшиеся поверх декольте. Американский психолог-самоучка Сильвия Хортенс Блисс (1870–1963) в статье «Значение одежды» (1916) ссылается на карикатуру 1786 года, озаглавленную «Современная элегантность», где две одетые таким образом модницы визуально сопоставляются с голубем-дутышом. По мнению исследовательницы, это изображение подтверждает ее теорию о воспроизводстве в человеческом костюме природных форм, соответствующих более ранним стадиям эволюционного развития (подробнее идеи Блисс излагались в главе 1). Однако голубь-дутыш, безусловно, не является эволюционным предком человека, а сам создан им, чему и посвящена описываемая Блисс карикатура. Косвенным образом этот пример иллюстрирует подвижность эстетических оценок одного и того же явления и даже зооморфных аналогий как таковых: голубиная грудь выступает то эстетическим идеалом (и в этом смысле символом «естественности»), то карикатурным, неестественным преувеличением.

Показательно также своеобразное зонирование тела животного и акцентировка определенных частей в противоположность другим. Так, у голубей (и у птиц в целом, как будет показано далее) именно грудь считалась наиболее привлекательной, благородной частью тела, тогда как гузка (особенно если ее не украшал пышный хвост) упоминалась исключительно в сатирических контекстах. До некоторой степени само это ранжирование зон соответствовало старинным физиогномическим интерпретациям человеческой фигуры, согласно которым телесный низ предсказуемым образом ассоциировался с порочными влечениями, а торс – с более возвышенными эмоциями. Акцентировка объема бедер и ягодиц в женском модном костюме второй половины XIX века, особенно в фасонах платьев с турнюром, рассматривалась, с одной стороны, как «природное» проявление, а с другой – как постыдное, вызывая разнообразные зооморфные ассоциации, в том числе со спинкой и гузкой столь различных птиц, как домашняя утка, дронт и зубчатоклювый голубь. Сложенные крылья, особенно нелетающих видов птиц, также считались не слишком эстетичными и нередко упоминались в качестве нелестной параллели в описаниях рукавов или фалд мужского костюма или его элементов, адаптированных для женского гардероба.

Представления о естественности и красоте, которые можно обнаружить в комментариях к модному костюму, не просто используют образы животных и птиц в качестве своеобразной точки отсчета, но и активно их формируют. Это особенно заметно в руководствах по таксидермии, где описываются эффекты, которых необходимо достичь при набивке чучела, и ошибки начинающих таксидермистов. Дидактическая направленность пособий, вероятно, способствует тому, что негативная эстетическая оценка встречается в них чаще, чем положительная – можно сказать, что составители пытаются таким образом повысить собственный авторитет и вес своих рекомендаций: «Обращаем особенное внимание на последнее указание, так как при неисполнении его шея птицы получает уродливую форму» (Рудевич 1903: 8). Красота же чаще определяется апофатически, через противопоставляемые ей крайности.

Центральной является идея умеренности, тогда как чрезмерное оценивается негативно. Примером могут служить следующие рекомендации: «Шкурку надвигают несколько вперед к голове, подбивают сначала зоб, который у кур, хищников и у водяных птиц занимает довольно много места; только не следует увлекаться, так как слишком большой зоб также некрасив, как если бы его не было вовсе» (Павлов 1909: 34). Если в данной цитате речь идет о моделировании конкретной части чучела, то далее в фокусе внимания оказывается соотношение частей друг с другом за счет распределения наполнителя: «Шов ведется накрест обязательно от брюха к груди, потому что тогда не так будут захлестываться перья, а главное, пакля, напирая сзади наперед, утолстит грудь и придаст ей больше виду. При обратном же шве пакля перегонится на брюхо и обезобразит этим чучело» (Там же: 34–35). В этом фрагменте наряду с предостережением о возможной ошибке появляется и относительно редкое эксплицитное описание эстетического стандарта, причем особенно интересен выбранный автором язык. Выражение «придаст больше виду» создает впечатление представительности и респектабельности, так могла бы описываться человеческая фигура, а не чучело птицы.

Усилия таксидермиста по моделированию форм напоминают в данном случае работу портного, способного исправить недостатки фигуры при помощи кроя, а порой подложив здесь и там не различимые для глаза стороннего наблюдателя толщинки. В самом деле, хотя широкая грудь и отсутствие выпирающего «брюха» характеризует очертания тела большинства птиц, в то же время эти параметры являются чертами идеального мужского силуэта начиная с эпохи романтизма, когда некоторые мужчины даже прибегали к ношению корсета, чтобы скорректировать фигуру в соответствии с новыми представлениями о прекрасном (Вайнштейн 2006: 440–450). В последней четверти XIX века этот эталон не утратил актуальности, о чем свидетельствует замечание Фредерика Теодора Фишера о современной ему мужской моде: «в груди всегда стараются придать платью большую ширину – что совершенно понятно, потому что широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Таким образом, если модное (в первую очередь, женское) тело во второй половине XIX века нередко изображалось и описывалось через аналогии с птицами, чему немало способствовала мода на перьевую отделку, в то же время над таксидермическими практиками незримо довлели художественные и даже модные конвенции эпохи: чучела птиц не просто должны были выглядеть в соответствии с представлениями о «естественности», сложившимися на основе живописных образцов, но и имплицитно вписывались в параметры модной (мужской) фигуры[331].

В этом контексте фасон «голубиная грудь», как ни парадоксально, может рассматриваться как один из аспектов маскулинизации женского костюма. Текучие линии S-образного силуэта кажутся квинтэссенцией западных представлений о женственности, однако объем и форма, которые получает при этом верхняя часть фигуры, явно способствуют тому, чтобы придать «больше виду» груди – причем не бюсту, а именно грудной клетке, торсу. Показательно, что альтернативное современное название этого фасона по-английски – «моногрудь» (monobosom). Это полушутливое наименование, проникшее тем не менее даже в музейные описания единиц хранения,[332] подчеркивает скрадывание специфически женских анатомических форм, возникающее при ношении такой одежды. Хотя большинство корсетов, вошедших в моду на рубеже веков, оставляли женскую грудь свободной, достигаемая таким образом «естественность» значительно отличалась от той, которую приписывали античным статуям. Очертания груди должны были оставаться неразличимыми под одеждой – что, вероятно, можно связать с требованиями стыдливости, но также с определенной эстетикой, фактически отвергавшей канонические атрибуты женственности.

Именно в это время возникает женский вариант делового костюма – тальер, а также английская блузка (shirtwaist), представлявшая собой женский эквивалент мужской рубашки. Приталенный крой многих блузок и модные в 1890-х годах огромные рукава-жиго не сразу позволяют разглядеть стилистическую революционность этого предмета одежды. Однако по сравнению с обильно декорированными лифами платьев