Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

ассоциируются с идеей скорости. Вместе с тем эстетика машинной эпохи в них непротиворечиво накладывается на классицистический канон – неслучайно от внешнего вида животных Перкинс Гилман переходит к римским тогам. В рамках этого канона облик борзой идеализировался к тому моменту уже более столетия, однако соотносился, как я отмечала выше, прежде всего с атлетичным мужским телом. Немного неожиданным образом борзая в публицистике Перкинс Гилман оказывается эквивалентом античной статуи Венеры в качестве эталона естественной красоты, сравнение с которым позволяет выявить абсурдность моды.

В главе 2 рассматривалось устойчивое сравнение Венеры Медичи (иногда – Венеры Милосской) с современной модницей, вновь и вновь звучавшее у британских авторов и карикатуристов 1870–1880-х годов. Как правило, акцент в этих сопоставлениях делался на стянутой корсетом талии и крошечных туфлях как на ключевых формах уродования естественного тела, но могли добавляться и другие детали. Перкинс Гилман помещает в фокус внимания гигантские шляпы своих модных современниц, предлагая использовать античную статую в качестве шляпного манекена, чтобы с ее помощью показать, «сколь ужасающе неуместно подобное показное кривлянье в сочетании с подлинной женственностью» (Perkins Gilman 2002: 63). Примечательно, что стилистическая несочетаемость классической античности с актуальной модой неизменно трактуется в пользу первой: мода неспособна продемонстрировать устаревание канонических эстетических образцов, напротив, она всегда склоняется перед ними.

Немаловажно также, что Перкинс Гилман отказывается от именования статуи Венерой, называя эту атрибуцию ложной и предлагая взамен видеть в этой скульптуре «Мать всех богов». Для писательницы это не антикварный педантизм, а программное заявление: выступая против сексуализации женщин и за признание ценности материнства, Перкинс Гилман не может согласиться с тем, чтобы эстетический образец ассоциировался с богиней любви, и реинтерпретирует его в соответствии с собственными представлениями о женственности. Красота животных в статьях Перкинс Гилман о женском костюме понимается в таком же ключе – в ней кристаллизуются гендерные роли, которые писательница считает природными. В этом отличие Перкинс Гилман от ее младшей современницы, французской писательницы Колетт, чьи очерки про животных, вошедшие в сборник «Усики виноградной лозы» (1908), тематизируют конфликт между в равной степени естественными побуждениями, связанными с сексуальностью и материнством.

Подвергая сомнению связанную с модным женским костюмом идею грации, Перкинс Гилман пишет: «Грациозна борзая – самец или самка, – но борзая в юбке уже не будет грациозной, ни олень, ни лебедь, ни любое другое живое существо» (Ibid.: 34). Тело животного здесь служит тем эталоном, которым обычно выступала античная статуя: в частности, нижняя юбка с турнюром была надета на статую Венеры Милосской на карикатуре Сэмборна Crinoletta Disfigurans 1882 года (ил. 9.1). Как было показано в главе 6, одежда на животных нередко воспринималась как свидетельство неполноценности искусственно выведенных человеком пород и шире – как наглядный образ изнеживающего воздействия цивилизации. В очерке Перкинс Гилман (в отличие от ее же рассказа «Как я была ведьмой») этот оттенок смысла напрочь отсутствует: если борзая и теряет в грации, путаясь в подъюбниках, вина лежит исключительно на нелепом предмете одежды, животное же остается таким же универсальным мерилом эстетической уместности, как и Венера Милосская под дурацкой новомодной шляпой.

Можно было бы подумать, что идеалом для американской писательницы является нагое человеческое тело, однако это не так. В ее утопическом романе «Ейландия» женщины, создавшие собственную цивилизацию у истоков Амазонки, отнюдь не бегают в тропических зарослях голышом, из чего можно сделать вывод о значимости одежды для того понимания цивилизованности, которое разделяет писательница. Рассказчик описывает их внешний вид следующим образом: «Мы увидели коротко остриженные блестящие распущенные волосы на непокрытых головах, костюмы из какой-то прочной и легкой ткани, более всего напоминающие туники и короткие штаны до колена, на которые находили нарядные гетры» (Perkins Gilman 2009: 17). Основное требование Перкинс Гилман к (женской) одежде заключается в том, что она не должна мешать движениям, и героини «Ейландии» в своих удобных костюмах способны не только выполнять любую работу, но и заниматься спортом и даже ловко лазать по деревьям. Таким образом, писательница подчеркивает ценность физически развитого, атлетичного тела, но не призывает к его демонстрации ни путем обнажения, ни даже сквозь одежду (облегающую или прозрачную). Здесь ее идеи сближаются уже не со взглядами ее современников-натуристов, которые также идеализировали природу и отвергали многие аспекты индустриальной модерности, включая модный костюм, а с некоторыми направлениями гуманитарной мысли наших дней, в рамках которых исследователи призывают к отходу от фокусировки на визуальных впечатлениях в анализе телесности и одежных практик (Руджероне, Штаусс 2020; Сэмпсон 2024).

Совершенная одежда, по мнению Перкинс Гилман, должна естественным образом «вырастать» на теле под влиянием справедливого и гармоничного общественного устройства. Она будет в полной мере «приспособлена к человеческому телу и его действиям», и эта эволюционная оправданность породит «костюмы столь же привлекательные и практичные, как оперение лебедя или мерцающая чешуя рыбы» (Perkins Gilman 2002: 59). Красота лебедей – общее место в рассуждениях о природе и основание для бесчисленных комплиментарных сравнений. Например, Бюффон прибегает к такому сравнению даже в описании породистой лошади, чья грациозная шея должна «изгибаться наподобие лебяжьей». Белоснежное оперение этих птиц также служит эффектной костюмной метафорой, коннотирующей элегантность, опрятность, а также нравственную чистоту. В противовес этому, привлекательность рыбьей чешуи отнюдь не является некой константой западной культуры, и тот факт, что Перкинс Гилман не подвергает ее сомнению, недвусмысленно маркирует идеи писательницы как образец постдарвиновской эстетики.

В этом контексте единые критерии «хорошего сложения», которыми оперировал Чернышевский, во многом теряют актуальность, и каждый биологический вид рассматривается на собственных основаниях, как самодостаточный пример эволюционного совершенства. Тем не менее Чернышевский весьма проницательно упоминал «наши понятия, везде отыскивающие сходство с человеком», и в заключительном разделе книги я покажу, как даже в постдарвиновской ситуации эстетического релятивизма человеческое (модное) тело и тело животного, включая птиц, продолжают до некоторой степени конструироваться по единым правилам. Также мы увидим, как в эпоху новых технологий могут достаточно буквально реализовываться попытки облачиться в мерцающую чешую, которые Перкинс Гилман лишь намечала метафорически, в социально-утопическом ключе, как дело далекого будущего.

Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта

Джованни Алои начинает свою книгу о таксидермии в современном искусстве на первый взгляд парадоксальным образом – с анализа скульптуры Эдгара Дега «Четырнадцатилетняя маленькая танцовщица» (1878–1881). Исследователь отмечает значимость материального измерения произведения: если позднейшие версии этой статуэтки были отлиты в бронзе, первую художник сделал из воска, использовав также текстиль, в частности настоящий корсет и балетки, и человеческие волосы (Aloi 2018: 6–7). Тем самым Дега дерзко нарушил базовый принцип классического искусства, согласно которому художественное произведение должно преодолевать