Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

в этом рассуждении лошадям, представляется отнюдь не случайным. В рамках описанной в главе 4 архаичной логики, согласно которой животные вызывали естественно-научный и общественный интерес, пропорциональный их полезности для человека и «нравственным» качествам, лошадь, безусловно, оказывалась существом, наиболее близким человеку как по добродетельности, так и по красоте. Эту позицию недвусмысленно выразил «бессмертный Бюффон, [который] поместил коня рядом с человеком в цепи творения» (Claridge 1842: 243). Действительно, в «Естественной истории» французского натуралиста лошадь описывается непосредственно вслед за разнообразием человеческих рас, причем большое внимание уделяется ее свойствам характера и «моральным» качествам – то есть рассуждениям в духе: «животные сии от природы кротки» (Бюффон 1817: 66).

Лошадь также упоминается во вступлении, предваряющем зоологические разделы бюффоновского опуса, где автор поясняет собственные принципы естествоописания. Бюффон критикует чрезмерное, по его мнению, внимание к деталям строения тела животного (таким, как количество и форма зубов) в ущерб целостному впечатлению от его облика и продолжает: «посмотрим на лошадь между другими животными, станем примечать отличительные знаки, способствующие нам к различению оной; поистине то не зубы, не сосцы; мы их видеть не можем; между тем никогда и никто не обманывался в узнании лошади; то, что отличает в глазах наших какого-либо животного, состоит во всем его виде, его стане, его выступке, его походке и содержании разных частей его тела» (Там же: 6). Очевидно, лошадь названа здесь в качестве хорошо известного читателям животного, в «узнании» которого невозможно ошибиться, однако столь недвусмысленно опознаваемых животных немало, и выбор лошади дополнительно подчеркивает ее особую роль в качестве образца того органического единства, о котором говорит Бюффон.

Эта мысль развивается в главе, посвященной самому этому животному: «Лошадь из всех животных, при великом своем стане, имеет соразмерное содержание и красоту в частях своего тела; ибо сравнивая с нею животных непосредственно более или менее оной, увидим, что олень животное нескладное, что у льва голова слишком велика, что у вола ноги весьма тонки и очень коротки в отношении к величине тела, что у вельблюда сложение безобразное и что самые величайшие животные, как то носорог и слон, суть так сказать, безобразные кучи» (Там же: 81). В данной цитате подчеркивается одна из центральных для настоящей главы тем – значение пропорций в представлениях о красоте животных. Не только выбор лексики («стан», «сложение»), но сама идея соразмерности частей тела представляется в данном случае антропоморфизирующим приемом, подразумевающим имплицитное соотнесение с идеализированной человеческой фигурой (неким подобием «Витрувианского человека»).

С естественно-научной точки зрения идеи Бюффона были архаичными уже на начало XIX века, однако его влияние на популярную культуру сохранялось еще как минимум полстолетия после этого. На авторитет «бессмертного» Бюффона в приведенной выше цитате ссылается составитель пособия 1842 года по водолечению – направлению альтернативной медицины, приверженцам которого следовало отказаться от химико-фармацевтических препаратов в пользу холодных ванн, душей и клизм. Этот холистический подход, наследовавший традициям гуморальной медицины, прекрасно согласовывался с призывом Бюффона изучать живой организм как целое, прежде чем приниматься считать у него зубы. Несмотря на то что «Естественная история» французского натуралиста уделяла особое внимание животноводству, то есть деятельности человека по преобразованию природы, в популярном сознании Бюффон ассоциировался с познанием природы «как таковой», в нетронутом виде. Идея естественного порядка вещей, транслируемая трудами Бюффона, противопоставлялась разрушительному, с точки зрения адептов водолечения, влиянию цивилизации. Процитированное пособие по гидротерапии отстаивало эффективность в том числе ветеринарного применения соответствующих методов, что, по мысли составителя и скомпилированных им авторов, демонстрировало одновременно сходство человека и лошади и большую «естественность» последней. Тягловые лошади, сохранявшие свой «природный» вид, при этом представлялись более прекрасными, чем аристократический выезд, в котором, как было описано в главе 6, положение головы животного и форма хвоста деформировались в угоду моде. Не случайно еще одним непререкаемым авторитетом в гидротерапевтической литературе выступал Руссо, согласно которому человек способен лишь портить то, что было создано совершенным.

Креационистские представления нередко выступали аргументом в пользу красоты животных, традиционно считавшихся уродливыми. Так, Гердер, стремившийся убедить читателей, что «по своей природе и на своем месте ящерица столь же мало отвратительна, сколь лебедь Леды или дельфин, льнущий к ногам морской богини» (Herder 1778: 52), с возмущением упоминал эстетов, «причисл<яющих> к уродливым существ, которых ни Бог, ни люди не признают таковыми», «глупцов», которым «кажутся уродливыми Божьи твари» (Ibid.: 50–51). В то же время божий промысел, гарантировавший красоту и соразмерность животных каждого вида, по умолчанию подразумевал эстетическое ранжирование – животным отводилась вспомогательная, декоративная функция, ведь «никому не придет на ум принять таких созданий за основную тему искусства: на его алтаре восседает человек, чье изображение священно» (Ibid.: 51). Как и у Бюффона, у Гердера лошадь или «верный пес» служат образцами «целостной формы», оказываясь более привлекательными, достойными художественной репрезентации существами, чем бегемот или «слон, эта гора костей» (Ibid.: 52). Также подобная картина мира предполагала четкие границы между видами, и особенно между человеком и животным миром, тогда как любые гибриды представлялись чудовищными. Поэтому, как утверждал Гердер, в шедеврах античной скульптуры животные и зооморфные атрибуты используются ограниченно и должны быть визуально и пространственно отделены от героев: так, Геракл не изображается облаченным в львиную шкуру, а держит ее наброшенной на руку (Ibid.: 59). Монструозными гибридами представляются также формы модного тела, особенно если перевести их на язык скульптуры, который, по Гердеру, служит лакмусовой бумажкой подлинной красоты и естественности (в отличие от живописи, потворствующей, как и мода, сиюминутным колебаниям вкусов).

В течение XIX века биология постепенно избавлялась от оценок привлекательности тех или иных животных, и Чарлз Дарвин, радикально релятивизировавший представления о красоте в своих рассуждениях о половом отборе, внес важный вклад в отказ от эстетических иерархий в научном дискурсе. Тем не менее этот процесс был продолжительным и нелинейным, и, как я показала ранее, даже работы самого Дарвина не свободны от упоминаний «безобразия» определенных этносов и их социокультурных практик, а также описаний отдельных черт тех или иных животных как «уродливых». И если в биологии середины – второй половины XIX века разделение животных на красивых и страшненьких выглядит скорее архаичной данью ненаучным предрассудкам, то в области эстетики подобные иерархии оставались совершенно легитимными.

Так, в магистерской диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» можно прочитать об «отвратительности» рептилий и земноводных, в частности лягушек, в которых «к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (Чернышевский 1949: 12). Конечно, Чернышевский не столько желает выразить