Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

дефиле. Человек не имеет в природе «особого» места, он делит экологическую нишу с другими живыми существами и, подобно им, может стать жертвой эпидемий и катастроф, к которым, безусловно, можно отнести последствия изменений климата (сама собой напрашивающаяся современная светская интерпретация библейского предания о Ноевом ковчеге). При этом люди вовлечены в многообразные формы эксплуатации животных, усугубляющие существующие глобальные проблемы.

Так, животноводство является отраслью, с которой связано уменьшение площади лесов и выбросы парниковых газов. Целый ряд заболеваний, включая коронавирусную инфекцию, которая вызвала пандемию 2020–2021 годов, перешел к человеку от других животных, предположительно, в результате употребления их мяса в пищу. Подобные сведения образуют благодатную почву для расовых стереотипов, так как речь зачастую идет о животных, считающихся в западных культурах несъедобными, и их поедание, наглядно иллюстрируя «дикость» неевропейских народов, позволяет возложить на последних ответственность за распространение вируса. Тем не менее источником опасных заболеваний могут быть и обычные сельскохозяйственные животные, условия содержания которых на агропромышленных предприятиях нередко становятся фактором возникновения и распространения болезней. В частности, губчатую энцефалопатию крупного рогатого скота («коровье бешенство») связывают с диетой сельскохозяйственных животных, в корм которым добавляют переработанные отходы мясной промышленности (Shukin 2009: 228). В своей обычной полушутливой манере, которую многие находят оскорбительной, Гвасалия в коллекции Vetements (осень – зима 2019) привлек внимание к наиболее неоднозначным аспектам отношений человека с другими животными в XXI веке.

Мотив межвидового заражения также возвращает нас к идеям Жиля Делёза и Феликса Гваттари, рассмотренным в главе 3. Как я показывала выше, эти философы использовали распространение инфекции как теоретическую модель, иллюстрирующую «инволюцию» – противоположность эволюции не только в телеологическом смысле, но и в плане механики. Речь идет не о биологической смене поколений, органично вписывающейся в патриархальную идеологию, и не о каком-либо отборе с его коннотациями меритократии и исключения недостойных, но о спонтанном, эмерджентном «становлении», нарушающем сложившиеся иерархии и логику «территориализации». Показ Vetements экземплифицирует сразу несколько аспектов или потенциальных смыслов инволюции по Делёзу и Гваттари: буквальная межвидовая передача инфекции (отсылка к «свиному гриппу»), «заражение» определенными модными идеями и производимые им становления, а также «вирусное» распространение информации в виртуальных и реальных социальных средах.

Норвежская исследовательница Сюнне Шулстад считает дизайн и продвижение бренда Vetements парадигматическим для современной интернет-культуры, показывая, что «логика интернет-мемов не только определяет их сетевые коммуникации, но также интегрируется в их продукцию, в создаваемую ими одежду на материальном уровне» (Шюлстад 2020). Сами изделия Vetements проектируются как своего рода мемы, и пародийное обыгрывание логотипов, о котором шла речь выше, представляет собой лишь одну из сторон этой практики. Комические, эпатажные и зрелищные аспекты коллекций и отдельных предметов одежды гарантируют им мгновенное распространение в сети в логике «заражения». Если говорить о модном показе осень – зима 2019 года, то в этом случае частью «вирусной» коммуникации бренда стали служившие фоном для дефиле чучела животных в Галерее эволюции. И как свойственно таксидермии в цифровую эпоху, эти изображения осциллировали между подлинностью и фантазматичностью, серьезным сообщением и шуткой.

Серьезности во многом неоднозначному показу Vetements, безусловно, добавляло место проведения – почтенная институция, сохраняющая научные знания и традиции таксидермического мастерства. Подлинность чучел в данном случае имеет не только естественно-научное, но и историческое измерение: некоторые из экспонирующихся в центральной диораме животных, в частности жирафы, пополнили коллекцию музея еще в конце XIX века[323]. Бережная реставрация позволяет сохранять их жизнеподобие, поэтому различные аспекты аутентичности здесь гармонично сосуществуют, а не противостоят друг другу, как происходит в случае чрезмерно обветшавших экспонатов, материальность которых транслирует значения истории, но не «естественности», или таксидермических объектов раннего Нового времени, не отвечающих «современным» представлениям об облике животных.

Совершенно иначе идея подлинности звучала в контексте показа Schiaparelli «Ад» (Inferno, весна – лето 2023), где на подиуме появились платья с головами крупных хищников в качестве декора. Скрупулезно воссозданные из синтетических материалов, эти элементы даже при внимательном рассмотрении могли показаться таксидермическими препаратами, что вызвало негативную реакцию у некоторых защитников природы. В то время как многие бренды отказываются от использования кожи и меха экзотических животных по этическим соображениям, неотличимая от подлинника имитация изделий животного происхождения в коллекции Schiaparelli воспринималась не как их легитимная замена, а как жест, нормализующий их применение и размывающий для зрителя разницу между синтетическими и природными материалами.

В конце XX века мода на «бескровные» шубы привела к подчеркиванию искусственности материала (впоследствии получившего обманчивое наименование «экомех») за счет цвета и отделки – тенденция, которую, как отмечает Ребекка Арнольд, подхватили производители меховых изделий, стремившиеся визуально закамуфлировать их реальное происхождение (Арнольд 2016: 27–28). Показ Schiaparelli весна – лето 2023 года представлял прямо противоположный тренд, отчасти напоминающий ситуацию рубежа XIX–XX веков, когда облик экзотических птиц и животных воссоздавали из перьев и меха более распространенных видов. Однако различия между подобными прецедентами и недавней коллекцией заключались не только в возросшем технологическом совершенстве имитаций и в их совершенно бескровном происхождении, но и в целях, которые преследовали изготовители. Перед креативным директором Schiaparelli Дэниелом Роузберри отнюдь не стояла задача подделать дорогие материалы, используя более дешевые. Напротив, эксклюзивное качество имитации позволяло привлечь внимание к возможностям дорогостоящих, высокотехнологичных решений, предлагая зрителям современный взгляд на высокую моду.

В то же время эта коллекция воздавала должное традициям модного дома, созданного Эльзой Скьяпарелли, в чьем творчестве, как было показано в главе 3, одним из ключевых приемов выступал тромплей. По словам самого Роузберри, «мимикрия (это настоящий лев?) становится самостоятельной формой сюрреализма в этой коллекции»[324]. Действительно, образы хищных животных присутствовали в изделиях Скьяпарелли 1930-х годов и в самопрезентации самой кутюрье: как я показала ранее, зооморфные элементы (шляпки-маски, перчатки с когтями, манто) предполагали возможность мгновенного превращения женщины в зверя, соответствующего идее «инволюции» и «становления-животным». Я также рассматривала концепцию мимикрии у Роже Кайуа, который видел в морфологии животных, способных «притворяться» растениями или неживой природой, выражение «психастенического» стремления к снижению уровня жизненной энергии и слиянию с косной материей. В то же время аналогичные проявления, наблюдаемые в моде (как мы помним, еще Ф. Т. Фишер писал о тяге модников «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира»), могут указывать не столько на биологическую подоплеку модного поведения, сколько на натурализацию эффектов капитализма в работах Кайуа, о чем пишет Николь Шукин.

Такая интерпретация приобретает особенную актуальность в связи с коллекцией Александра Маккуина «Рог изобилия» (осень – зима 2009), где модели в нарядах, полностью покрытых орнаментами, ассоциируемыми с такими классическими модными домами, как Dior