Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

(можно предположить, что причиной его интереса к этому проекту стала идея мастерства, наглядно воплощенная в таксидермической практике и центральная для идентичности этого модного дома). Таким образом, лавка Дероля, таксидермические объекты и свидетельства их бренности не только «вошли в моду» как резонансный информационный повод, но и оказались непосредственно соотнесены с контекстом фэшн-медиа и институций. Эти два значения «модности» в совокупности поспособствовали тому, что таксидермия в очередной раз из достаточно маргинального феномена превратилась в средоточие культурного престижа, ассоциируясь с идеей художественной, ремесленной и научной традиции. Спустя пятнадцать лет после пожара мастерская Дероля продолжает активно сотрудничать с модными брендами: так, в 2023–2024 годах это заведение выступает партнером выставки дизайнера Ирис ван Херпен, проходящей в парижском Музее декоративного искусства[322]. Экспозиция сопоставляет футуристические, биоморфные модели ван Херпен, с одной стороны, с произведениями классического и современного искусства, а с другой, с природными формами, такими как кораллы, окаменелости и скелеты позвоночных. Именно эти естественно-научные объекты были предоставлены мастерской Дероля, исторические коллекции которой тем самым обрели новую жизнь в контексте современного модного дизайна, как своего рода прототип или источник вдохновения.

Драматические снимки последствий пожара в лавке «Дероль» в некотором смысле вдохнули в таксидермические объекты новую подлинность. Параллельно с описанной выше тенденцией к дематериализации, когда цифровые изображения чучел воспринимаются в абстрактно-комическом ключе, развивался противоположный тренд, акцентировавший во многом те же качества чучел, которые выдвигались на первый план в культуре рубежа XIX–XX веков: жизнеподобие, достоинство, естественность. Эти свойства оказались востребованы в модных фотосессиях и дефиле с использованием таксидермических объектов, хотя мода, безусловно, не чужда и иронии.

Так, известный своей провокативностью бренд Vetements провел показ мужской коллекции осень – зима 2019 года в Галерее эволюции Национального музея естествознания в Париже, где в центре зала расположена гигантская таксидермическая композиция, изображающая процессию животных, которые следуют друг за другом, словно готовясь погрузиться на ковчег, что возвращает нас к теме роли религиозных сюжетов и иконографии в построении естественно-научных диорам. Подиум был выстроен вдоль этой композиции, тем самым модели, дефилируя рядом с животными, символически репрезентировали идею эволюционного движения. В то же время представленная коллекция проблематизировала эту идею, по крайней мере в ее оптимистическом изводе: сами предметы одежды, нанесенные на них надписи и символы, а также перформативные аспекты работы моделей транслировали тему кризиса и тупика развития.

Другая возможная интерпретация таксидермической композиции, связанная с миграцией, также красной нитью проходила через представленные ансамбли. Коллекцию представляли модели различного этнического происхождения, и надписи «сделано в Европе» (made in Europe) на одежде темнокожих манекенщиков, казалось, постулировали антропологическое разнообразие современной Европы, предвосхищая имплицитно ксенофобный вопрос «откуда вы приехали?», который часто слышат в свой адрес небелые европейцы. В свою очередь, главный критик американского Vogue Сара Моуэр увидела в фасоне штанов с такой надписью отсылку к тюремной робе (Mower 2019) – в таком случае «сделано в Европе» следует относить не столько к идентичности облаченного в данную одежду человека, а к предрассудкам, ограничениям и преследованию, с которыми он может сталкиваться из-за цвета кожи или разреза глаз. Коллекция проводила параллель между образом жизни современных цифровых номадов, неевропейских кочевых народов (на одной из толстовок был изображен бедуин на верблюде), беженцев и бездомных. Вместе с тем процессия животных, служившая фоном для дефиле, подчеркивала естественный характер и неостановимость миграции, невозможность запереть жизнь в границах национальных государств.

Привычным для поклонников бренда образом в мужской коллекции Vetements осень – зима 2019 года использовались пародийные логотипы. Некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды были полностью покрыты принтами, имитировавшими зарегистрированные торговые марки и вместе с тем отсылавшими к сбою в работе коммуникационных систем: так, например, фирменным шрифтом Coca-Cola было написано Code Error («ошибка в [программном] коде»). Подобная игра с логотипами характерна для создателя Vetements Демны Гвасалии, последовательно высмеивающего одержимость брендами, которая характеризует западную моду с 1980-х годов. Известные модные марки при этом смешиваются с символикой сервисов и производителей товаров массового спроса, заполняя поверхность одежды и аксессуаров кричащей, разнородной полиграфией. Тем самым бренд преднамеренно культивирует китчевую эстетику дешевой подделки, предвосхищая те трансформации, которые модная одежда, предположительно, претерпевает в результате «вертикального просачивания», достигая основания социальной пирамиды.

Однако в глобальном мире XXI века «просачивание» мыслится не только в классовом, но и в этно-национальном ключе: как отмечают многие исследователи, культурные стереотипы и правовые рамки закрепляют креативность и способность к инновациям за Глобальным Севером, тогда как страны Глобального Юга (или расовые Другие внутри западных обществ) воспринимаются как подражатели и похитители идей (Gates 1988; Kondo 1997; Moon 2005; Pham 2017; Pham 2019; Vaidhyanathan 2001). Заимствования, противоречащие этой логике, описываются в категориях вдохновения, которое западные представители креативных индустрий черпают в «традиционных» культурах и субкультурных стилях, тогда как возможность маргинальных групп аналогичным образом «вдохновиться» культурным мейнстримом если не криминализуется, то подвергается общественному осуждению. В этом контексте выбор моделей для показа Vetements осень – зима 2019 года может рассматриваться в том числе и как комментарий к подобным предубеждениям, когда оригинальность модных высказываний подвергается критическому вопрошанию, среди прочего с точки зрения расовых аспектов конструкции авторства.

Впрочем, сам Гвасалия активно заимствует приметы этнокультурной инаковости: так, на подиуме в Галерее эволюции появилось значительное количество образов с масками или головными уборами, полностью закрывающими лицо. Этот ход отсылает к специфической традиции в новейшей истории моды, наиболее ярко представленной в работах бельгийского модельера Мартина Маржела, где сокрытие лица модели принято рассматривать как комментарий и к фигуре автора, и к условиям гламурного труда в моде. Однако в коллекции Vetements фасоны и способы сочетания предметов одежды недвусмысленно отсылали к стилю благочестивых молодых мусульманок – и, неизбежно, к консервативно-алармистским настроениям, носители которых склонны связывать очередной «закат Европы» с приростом мусульманского населения. Ощущение угрозы, исходящее от представленных на подиуме ансамблей, усиливалось от того, что маски и капюшоны, в одних образах кодировавшие этнокультурные различия, в других напоминали скорее одежду участников уличных протестов. Эти ассоциации закреплялись использованием анархистской символики, нанесенной на некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды, причем расцветка одной из курток отсылала к проходившим во Франции в это время манифестациям «желтых жилетов».

Помимо опасностей, предположительно исходящих от носителей социальных, политических и этнокультурных различий, коллекция Vetements тематизировала угрозу глобальных эпидемий, которая в XXI веке практически не исчезала из новостной повестки. Надписи на толстовках гласили: «Я пережил свиной грипп, поэтому теперь я веган» (I survived swine flu, so now I’m vegan). Акцент на заболевании, передающемся от животных к человеку, открывал еще один угол зрения на таксидермическую композицию, служившую фоном для