Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

превращается в аспект массовой культуры, которую Гройс в этой связи именует «культурой радикального сомнения» (Гройс 2006: 28). Наибольший интерес в этой культуре вызывает невидимая, но угадываемая «изнанка» знака: «Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю» (Там же: 19). Применительно к модному телу разоблачение сокрытого, обнаружение «медиальной истины знака» встраивается в многовековую традицию критики моды как обмана, маскировки телесных изъянов. Однако тот же взгляд, обращенный на таксидермические объекты, с неведомой XIX веку бесцеремонностью выявляет материальность смерти под знаками жизни.

Нелепость попыток выдать мертвого зверя за живого в «культуре радикального сомнения» становится темой многочисленных шуток, к которым можно отнести и упоминавшиеся выше уверения Хичкока, что птица на шляпе «вполне мертвая». За несколько лет до выхода «Птиц» и проанализированной выше рекламы этого фильма британские комики Тони Хэнкок и Сид Джеймс представили интермедию «Мертвая черепаха», где покупатель пытается вернуть в зоомагазин панцирь, в котором он не обнаружил самой рептилии. Гораздо более известная вариация того же сюжета – скетч «Мертвый попугай»[309] (1969) комедийной труппы Monty Python, в котором продавец (Майкл Пейлин) убеждает недовольного покупателя (Джон Клиз), что приобретенный им не подающий признаков жизни попугай «отдыхает», «утомлен», «оглушен», «тоскует по фьордам»[310], покупатель же настаивает, что попугай мертвый, прибегая к впечатляющему набору синонимичных эвфемизмов, чтобы понятнее донести свою мысль. Использование образных выражений в речи покупателя в качестве более непосредственных и убедительных, чем прямое упоминание смерти, само по себе является примечательным приемом, однако окончательно статус «бывшего попугая» проясняется, когда герой Клиза колотит им о прилавок.

Насильственный характер этого жеста, как представляется, подчеркивает не только бездыханность попугая, но и маргинализацию животных в современной культуре, на которую одним из первых указал Джон Бёрджер (Бёрджер 2017). По мере того как дикие и сельскохозяйственные животные исчезают из непосредственного окружения современных горожан, в культуре множатся животные игрушечные и мультипликационные, которые могут восприниматься в гипертрофированно сентиментальном модусе, а могут, наоборот, образовывать мир, проникнутый «ничем не оправданным насилием»[311]. Таксидермические объекты, создаваемые деятелями современного искусства и любителями на рубеже XX–XXI веков, также нередко визуализируют идею насилия, физического и символического, по отношению к животным. В книге «Животное постмодерна» Стив Бейкер предлагает понятие «топорная таксидермия» (botched taxidermy) для обозначения широкого спектра художественных практик, не только таксидермических в узком смысле слова, проблематизирующих статус животного в современной культуре. Многие из этих работ поднимают вопросы экологии и прав животных, и все так или иначе подвергают сомнению «средства, которыми культура конструирует и классифицирует животных, чтобы сделать их понятными для человека» (Baker 2000: 9). Частой мишенью для критики в подобных художественных практиках становятся научные классификации животного мира, а также конвенции естественности и жизнеподобия в «классической» таксидермии и других визуальных медиа. Описанная выше серия Томаса Грюнфельда «Выродки» представляет собой один из наиболее известных примеров этой тенденции.

Чучело лиса, созданное британкой Адель Морзе, отнюдь не задумывалось как критическое высказывание, однако получило больший медийный резонанс, чем произведения многих признанных художников, работающих с таксидермическими материалами. Из имиджбордов и социальных сетей фотографии Лиса и мемы с его участием перекочевали в российские и британские официальные СМИ, чей интерес к чучелу достиг апогея на фоне его «визита» в Россию в апреле 2013 года. Чучело, его создательницу и владельца в Санкт-Петербурге встречали толпы поклонников и десятки журналистов – но также лидер общественной организации «Коммунисты Петербурга и Ленинградской области» Сергей Малинкович в одиночном пикете с требованием «Привлечь к ответственности организаторов антироссийской выставки»[312].

Пресловутая выставка, наряду с основным, таксидермическим, экспонатом включала в себя постеры с мемами, где Лис оказывался персонажем самых различных исторических, фикциональных и повседневных ситуаций. Появление чучела на картине В. А. Петухова «Ленин и дети» и на коленях у Сталина на знаменитой фотографии с Ялтинской конференции в особенности возмутило «Коммунистов Петербурга», которые увидели в этом глумление над отечественной историей. Кроме того, некоторые СМИ приписали Морзе высказывание о повальном пьянстве россиян, которые будто бы поэтому прониклись такой любовью к ее чучелу, получившему из-за специфического «выражения лица» прозвище Упоротый Лис. В числе негодующих оказался также депутат Законодательного собрания Санкт-Петербурга Виталий Милонов[313], тщетно призывавший закрыть чучелу въезд в северную столицу.

Версии того, почему Лис выглядит так, как он выглядит, варьируют от «художественного замысла» до ошибок таксидермиста, включая также сведения о плохом состоянии тушки, когда она попала к Морзе. Скорее всего, имело место сочетание этих обстоятельств: так, поза чучела настолько далека от визуально привычной пластики диких животных, что едва ли могла получиться случайно. Именно поза является ключевым антропоморфным элементом облика Упоротого Лиса: это культурная техника тела, которая предполагает сидение на возвышении[314]. В предыдущих разделах книги я показала, как поза используется для интегрирования таксидермических объектов в «природный» контекст или его условные имитации в интерьерном декоре и модном дизайне: колибри «летит» среди перистых (а вернее, перьевых) облаков, попугай сидит на ветке, «вырастающей» из декоративной подставки. Поза Упоротого Лиса, наоборот, противопоставляет его классической идее «природы», однако именно благодаря этому чучело органично встраивается в любые «человеческие» ситуации: «Говорят, что из-за своей позы он подходит куда угодно», – цитирует Адель Морзе поклонников своего Лиса[315].

Примечательно, что антропоморфные черты чучела – поза, «мимика» – связываются в данном случае с идеей «плохой» таксидермии. Хотя большинство таксидермических образцов, как минимум с начала XIX века, стремились воссоздать животное, «каким оно было» в природе (Bann 1984), история таксидермии, как было показано выше, знает и фальсификации несуществующих видов, и чучела-карикатуры, и жанровые сценки с «актерами»-животными – контексты, в которых антропоморфизм воспринимался как свидетельство мастерства, а не неумелости таксидермиста. Так, на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне многофигурные таксидермические композиции, представленные Германским таможенным союзом, были в числе наиболее популярных экспонатов. Среди них отдельного упоминания заслуживают сцены из поэмы И. В. Гёте «Рейнеке-Лис» (1793), выполненные Германом Плокке, где чучелам лис были приданы человеческие позы и выражения. В путеводителе по выставке отмечалось, что господин Плокке «заставляет зверей исполнять человеческие роли с безграничным юмором, причем животные неизменно сохраняют и свои отличительные черты» (Guide 1851: 137). «Натуралистические» композиции Плокке, например сцены охоты, где свора собак затравливает оленя или дикого кабана, также удостоились высокой похвалы и даже были воспроизведены в каталоге выставки (Great Exhibition 1851: