Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти» (Poliquin 2008: 123). Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото- и видеосъемка, а идея умерщвления животного, особенно редкого вида, во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая среди прочего их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.

Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку (Thorsen 2019: 177). Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество Альфреда Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960): объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии» (Dyer 1998: 112; Mondal 2017; Niesel 1994). Позже, в фильме «Птицы» (1963) раскрывается зловещий потенциал уже не покоренной и препарированной природы (и сопряженного с этим «неудобства культуры»), а ее стихийных сил, не поддающихся контролю и прогнозированию. Однако в контексте моего исследования интерес вызывает в первую очередь рекламный ролик к этому фильму, где Хичкок иронически обрисовывает тысячелетнюю историю взаимоотношений человечества с птицами.

Рассказ о безжалостном истреблении и эксплуатации преподносится в выспренно-сентиментальном ключе: птицы именуются «нашими пернатыми друзьями»; их содержание в клетках дома и в зоопарках описывается как оказываемая птицам «честь»; разделывая жареную курицу, Хичкок говорит о нежных чувствах, которыми проникся к этим трогательным созданиям за время подготовки своей «лекции» (то есть фильма). Гротескный юмор режиссера не позволяет всерьез воспринимать это высказывание как попытку привлечь внимание к проблемам экологии и прав животных: оно является самодостаточным в качестве комедийной миниатюры, а также позволяет обнаружить угрозу в привычном и обыденном, представляя события фильма как расплату за грехи человечества[299].

В ролике присутствуют два таксидермических объекта: чучело крупной хищной птицы на стене и птица, украшающая модную шляпу рубежа XIX–XX веков. Первое представляет собой очевидную отсылку к «Психозу», где похожие чучела аналогичным образом использовались в оформлении интерьера, способствуя созданию напряжения и тревоги: широко расправив крылья, пернатый хищник будто бы готовится спикировать на свою жертву из-под потолка. Однако цветная пленка, отсутствие драматических эффектов освещения, которые характеризуют «Психоз», и нахождение не в фокусе (чучело остается на заднем плане, и на нем не сосредоточивается внимание ни Хичкока-рассказчика, ни камеры) размывают жуткое впечатление, вновь заставляя этот предмет обстановки выглядеть вполне респектабельно.

Модная шляпа, напротив, становится объектом пристального рассмотрения и имплицитного осуждения. Сначала Хичкок берет со стола с реквизитом мужской головной убор в стиле XVII века – так называемую «шляпу кавалера» (Хьюз 2019: 43), украшенную роскошным плюмажем, – и демонстрирует ее зрителям со словами: «Как, должно быть, гордились птицы, что их перья щиплет человек, чтобы украсить свою серую жизнь»[300]. На слове «щиплет» звучит высокая нота, сыгранная пиццикато, комически репрезентируя момент выдергивания пера[301]. От «шляпы кавалера» режиссер переходит к женскому головному убору рубежа XIX–XX веков, декорированному чучелом птицы, чьи размеры сопоставимы с небольшой соломенной шляпкой, на которой оно закреплено: «Вот перед нами более поздняя и более изысканная модель. В этом случае человек (или вернее, женщина) был о птицах достаточно высокого мнения, чтобы поместить одну из них на шляпу целиком в качестве украшения (разумеется, птица вполне мертвая)». Последняя ремарка представляется особенно значимой, так как привлекательность шляп с птицами в период их популярности была связана именно с идеей жизнеподобия, одновременно укорененной в материальности чучела (его позе и «отделке») и преодолевающей ее. Уверение Хичкока, что птица «вполне мертвая», предполагает некоторую неоднозначность в восприятии модной таксидермии: ее изделия по-прежнему могут выглядеть, как живые, но это вызывает уже не восторг, а настороженность, так как в мире, который показывает режиссер, безопасна лишь гарантированно мертвая птица.

Взаимное превращение живого и неживого – один из ключевых элементов эстетики сюрреализма, в которой выполнена фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[302]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений, но, возможно, этот эффект создается благодаря расстоянию между фигурой модели на заднем плане и птицей на переднем): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. Однако размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким.

Сопоставляя «Посвящение Хичкоку» со снимками, сделанными на мясном рынке Ле-Аль, можно увидеть, до какой степени иллюзия жизни является «поверхностным» эффектом. Освежеванные кроличьи тушки на фотографии Бурдена из Vogue, рассмотренной в главе 7, являют неприкрытое, недвусмысленное зрелище смерти – и в то же время привлекают внимание к телу модели как к декоративной поверхности, к механизмам моды, маскирующим уязвимость и бренность плоти, бесконечно производя иллюзорные образы молодости, красоты и (символического) бессмертия. В то же время, подчиняясь логике модной геометрии, диктуемой взглядом фотографа и присутствием модели, продукция мясного ряда приобретает собственный визуальный ритм и обнаруживает абстрактно-декоративные качества. Однако разделанные туши ни на миг не кажутся «живыми», и даже телячьи головы на другой фотографии из той же серии скорее выглядят как восковые муляжи, чем уподобляются реальным животным. В противовес этому, зловеще-комичная птица из «Посвящения Хичкоку» оставляет наблюдателя в недоумении относительно не только ее видовой принадлежности, но и онтологического статуса: впечатление целостности ее оперения наряду с позой «стоя» допускает возможность жизни, но, конечно, ее не гарантирует.