Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

подходящего по тону лица» А. К. Ламанской (1890) содержит любопытные замечания о роли аксессуаров, в частности шляпной отделки, при создании портрета на фарфоре: «Если он (художник. – К. Г.) пишет, например, с модели, не отличающейся ни красотой, ни благородством выражения, то в этих случаях цвета, с их дополнительными цветами, также, как и богатство аксессуаров, могут прийти на помощь художнику. Если же, наоборот, оригинал красив, характерен, обладает благородством выражения, то выгоднее для художника драпировать его в скромные цвета, чтобы выдвинуть личные качества оригинала» (Ламанская 1890: 130). Иными словами, роскошный ансамбль, подобный «очень нарядному» платью с перьевой отделкой, которое столь беспощадно критиковала в свое время София Мей, может служить подспорьем портретисту, имеющему дело с невыразительной натурой, но способен помешать восприятию истинной красоты и благородства. Далее следует еще более конкретная рекомендация: независимо от личных свойств модели, «если убор не соответствует наружности, то надо отделять его как можно более от лица волосами и убирать его цветами и перьями, дополнительного убору цвета» (Там же: 164). Согласно этой логике, перьевая отделка, а тем более целая птица, могла работать как визуальный трюк, отвлекая внимание от несимпатичной модели, вдобавок нацепившей шляпу невыигрышного фасона, тогда как действительно красивому и обладающему безупречным вкусом человеку ничего этого не требовалось.

Примечательно, что Габриэль Шанель также называла птичьи перья в числе избыточных элементов костюма, указывая, что аристократические дамы перенимали такой стиль у актрис и кокоток (Вайнштейн 2006: 158). И хотя последние скорее вызывали у Шанель симпатию в силу способности превращать свое положение на границе общества в источник экстравагантных модных идей, сама модельер решительно отвергала подобные излишества и в собственном образе, и в нарядах, придуманных ею на заказ и для подиума.

Перьевая отделка и «птичьи» мотивы отнюдь не исчезают из моды после Первой мировой войны, однако подход к их использованию меняется. Наглядный пример нового принципа дают дамская шляпка и перчатки с отделкой из перьев гималайского монала, созданные в 1946 году французской модисткой Люсьенной Рабате для дома Reboux[296]. Сделанный, как и перчатки, из замши, головной убор имеет бортики из фазаньих перьев по краям и небольшой хохолок спереди, где шляпка спускается низко на лоб треугольным мыском. Дизайнер отходит от натуралистического воссоздания облика конкретной птицы, располагая перья на головном уборе достаточно свободно, так чтобы декоративный эффект соответствовал обтекаемым линиям позднего ар-деко. При этом сходство с птицей утрачено не полностью: перьевые элементы по бокам напоминают сложенные крылья и хвост, контур головного убора при взгляде сбоку отсылает к очертаниям тела фазана, спрятавшего голову под крыло, с другой стороны, мысок спереди шляпы подобен клюву. Фантазия на птичьи темы не венчает шляпу, а полностью преображает ее и замещает собою, в то же время придавая носящей головной убор женщине черты сходства с птицей.

Фактически Рабате одевает своих клиенток в стиле карикатур Сэмборна конца 1860-х годов, на которых модницы превращались в павлинов и других пернатых. Однако если для британского художника эксцентрические наряды, придуманные им по мотивам актуальных модных трендов, представляли собой в первую очередь повод для шутки, то для модельера это исключительно эстетическое упражнение: ничего комического в ее шляпе нет. Впрочем, как было показано в предыдущих частях книги, многие модницы отнюдь не чурались юмористических элементов в своем наряде, особенно в межвоенный период, когда эстетика сюрреализма проникла на страницы модных журналов.

Шляпа 1946 года может рассматриваться как развитие идеи, представленной в более ранней работе Рабате, которая также хранится в музее Виктории и Альберта. Согласно музейному описанию, эта шляпа межвоенного периода (датированная приблизительно 1934 годом) сочетает в себе черты моды 1920-х годов на головные уборы, плотно прилегающие к голове, и драматические скульптурные акценты, характерные для последующего десятилетия. Шляпа украшена фигурой лазурной птицы с поднятыми вверх крыльями, создающими уже знакомые нам очертания головного убора валькирии (правда, в данном случае он оказывается будто бы сдвинут набок – в чем, возможно, проявляется уже упоминавшаяся юмористическая составляющая межвоенной моды, ее легкомысленное отношение к иконографическим прецедентам). Голова и шея птицы представляют собой таксидермический препарат, однако дальше ее тело незаметно переходит в шляпную основу, сплошь покрытую синими перьями. Таким образом, кажется, будто основа упразднена, и птица непосредственно предназначена для надевания на голову, как на карикатурах Сэмборна с голубем и райской птицей. В действительности же устраняется тело птицы, подменяемое конструкцией шляпы, и если в этой модели еще сохраняется таксидермированная голова и анатомически убедительное подобие крыльев, то в головном уборе 1946 года модистка полностью отказывается от натурализма, давая волю ничем не сдерживаемой орнитологической фантазии. Среди избыточных элементов, исключаемых модернистским дизайном, оказывается биологический реализм, в особенности его материальные основания, связанные с таксидермической практикой.

Из модернистской перспективы таксидермический декор мог представлять собой источник не только символического, визуального «загрязнения», но и буквального. Важной предпосылкой (хотя значение ее не стоит преувеличивать) для отказа от использования чучел птиц в декоре шляп было гигиеническое движение, популяризация представлений об инфекционной природе заболеваний и развернувшаяся на рубеже веков масштабная борьба за чистоту тела и окружающей его материальной среды, в первую очередь жилища. Книга советов 1912 года «Женщина дома и в обществе» сообщала: «Помещаемые раньше на стенах столовой чучела животных и птиц в настоящее время выведены из моды, так как способствуют разведению моли и задерживают пыль и грязь» (Женщина 1912: 24). Здесь любопытно соединение представлений о моде и чистоте, причем если вторая категория кажется более авторитетной, в действительности, возможно, определяющую роль играла все же первая, вернее, следует признать, что веяния моды и требования чистоты взаимно определяли друг друга.

Способы избавиться от моли, учитывая развитую таксидермическую культуру XIX века, были хорошо известны. Вот совет от автора «Полной школы таксидермии»: «Если чучела стоят в сыром месте или в пыли, то в них легко заводятся насекомые, в особенности моль, которые его в короткое время портят и делают никуда не годным. Между прочим, избежать этого очень легко следующим образом: как только будет заметно появление насекомых или моли, чучело ставят на несколько часов в русскую печь, после того, когда она запахана и немного остынет. Жар убивает не только насекомых, но и их личинки» (Головин 1902: 31–32). Однако использование ковров и других декоративных покрытий, в том числе из шкур животных (не говоря уже о мягкой мебели, портьерах и тому подобном), отнюдь не рассматривалось в контексте их способности «задерживать пыль и грязь». Чуть далее в той же книге советов для женщин читаем: «Шкуры льва и тигра, барса, пантеры