Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

таких бесспорных природных данностей особенно важную роль играли натурализованные конструкции гендера: если в сценах схватки артикулировались маскулинные ценности и идеалы, то нормативная женственность демонстрировалась в семейных группах – еще одной наиболее частотной форме естественно-научных таксидермических композиций. Характерно описание диорамы, представлявшей семью оленей вапити, из Национального музея естественной истории в Вашингтоне, которое оставил в 1917 году американский этнограф и естествоиспытатель Роберт Шуфельдт: «Во всех отношениях эти животные выглядят так, как если бы они были живые. Интересно рассматривать их своеобразные выражения: уверенность самца в своей силе, мольба встревоженной самки и полная беспечность ласкового олененка. Отметьте также, как безупречно воссоздан снег, используемый в качестве „реквизита“» (Shufeldt 1917: 212). В данном примере самка подчеркивает достоинства самца, демонстрируя свою зависимость от его защиты; ее материнские качества не акцентированы, но полностью натурализованы – сама структура группы подразумевает гетеронормативную нуклеарную семью с соответствующим распределением ролей. В других случаях материнская забота оказывается центральной темой таксидермической композиции – особенно часто это происходит с птицами, которые, как я показывала ранее, во второй половине XIX – начале XX века для многих натуралистов и популяризаторов науки, а также для их публики воплощали идеал брачных и семейных отношений.

Может показаться, что легкомысленные модные шляпы, ассоциировавшиеся с неправильными «современными матерями» и аморальными бездетными женщинами, представляют собой полную противоположность прославляющим семью диорамам. Однако в действительности таксидермический шляпный декор не состоял исключительно из чучел самцов экзотических птиц, чье яркое оперение наводило многих наблюдателей на мысль о противоестественной маскулинизации женщин. Не менее популярны были сценки, тематизировавшие традиционные женские роли возлюбленной и матери: шляпа украшалась чучелами двух птиц (чаще всего голубей), прильнувших друг к другу в любовном «поцелуе», а иногда и целым птичьим гнездом.

Подобный декор появляется уже в середине XIX века: так, в январе 1869 года «Панч» откликается на сообщение модного обозревателя о том, что в Париже замечены дамские шляпки, на которых «прелестная птичка» сидит на гнезде, расправив крылья. Приведя развернутое комплиментарное описание этого тренда из модного журнала, комментатор-сатирик замечает: «Суп из птичьих гнезд – известный китайский деликатес; но до прочтения этого пассажа мы и помыслить не могли, что когда-либо увидим шляпы и чепцы с птичьими гнездами» (New Use 1869). Как было показано ранее, неевропейские обыкновения часто упоминались в критике моды (причем как с патриархальных, так и с протофеминистских позиций) с целью подчеркнуть ее «варварскую», или «дикарскую», сущность. В данном случае речь идет не о пеленании ног или отращивании неимоверно длинных ногтей, защищаемых специальными чехлами (Perkins Gilman 2002: 13) – наиболее будораживших западных комментаторов аспектах китайской «моды», – а о кулинарных изысках. Тем самым мотив «варварского» вкуса соединяется с насмешкой над «гастрономическими» трендами в моде. Вспомним в этой связи карикатуру Сэмборна на платье «в стиле омара» и замечание Фишера, будто модистки так и норовят водрузить на шляпу то половину гуся, то сосиски с горошком. Именно эта вторая тенденция – комическое снижение модных трендов за счет приписывания им кулинарного назначения – получает развитие в цитируемой заметке из «Панча».

Модный обозреватель, чье сообщение привлекло внимание редакции сатирического журнала, отмечал, «что пока никто не догадался положить в гнездо яйца», продолжая: «Возможно, это еще впереди; в гнездо также, несомненно, поместят птенчиков, широко раскрывающих клювы в ожидании пищи» (цит. по: New Use: 1869). Журналист проницателен: «орнитологический» шляпный декор действительно будет впоследствии развиваться в этом направлении, хотя подобные композиции не получат столь широкого распространения, как чучела птиц сами по себе. Учитывая контекст природоохранных дискуссий рубежа веков, в этом нет ничего удивительного: голодные птенчики в гнезде стали визуальным и эмоциональным штампом, неразрывно связанным с темой массового истребления больших белых цапель. Однако интересно, что в 1869 году «Панч», уже публиковавший к этому моменту тексты и рисунки, посвященные проблеме уничтожения живых видов в угоду моде, поворачивает образ декоративных птичьих гнезд с яйцами отнюдь не в эту сторону, а в юмористическую.

Мишенью сатиры здесь оказывается не бездумное расходование природных ресурсов, а способность элит, прежде всего экономических, навязывать свой стандарт вкуса всем остальным в качестве непререкаемого образца: «Ради одной лишь новизны богатые люди задают вещам такое применение, которое, если бы не их зажиточность, никогда никому не пришло бы в голову» (New Use 1869). В противовес абсурдности модных прихотей богатых бездельников «Панч» выдвигает идею практического применения описанного тренда: «Возможно, в дальнейшем мы увидим дам, на чьих головах птичьи гнезда служат, чтобы доставлять яйца их друзьям во время утренних визитов. Это было бы в самом деле полезно, если и не вполне декоративно, и, какой бы нелепой ни казалась такая мода, мы не находим причин смеяться над ней. Утренние визиты, как правило, невыносимо скучны, но мы вооружимся самыми приветливыми улыбками, чтобы встретить даму, которая придет к нам в гости в здоровенной шляпе с гнездом, до краев наполненным яйцами ржанки, которыми мы могли бы позавтракать» (Ibid.). Противопоставление бесполезной моды полезному приспособлению для доставки свежеприготовленных яиц, хотя и носит в данном случае откровенно шуточный характер, наглядно иллюстрирует границу между легитимным и осуждаемым убийством живых существ или эксплуатацией природных ресурсов. То, что считается неприемлемым в контексте моды, обретает правомерность вместе с практическим применением – каким бы расплывчатым ни было в этом случае представление об утилитарности.

Несмотря на подобные разграничения, примечательно, что модная таксидермия рубежа веков реализует тот же сентиментальный взгляд на природу как на сферу идеальных, очищенных от цивилизационной порчи семейных отношений (супружеской верности, материнской любви), что и диорамы в музеях естественной истории. В этом смысле непоследовательными скорее можно назвать не женщин, которые, разделяя эти ценности, буквально облачаются в них, а комментаторов, которые осуждают «семейные» таксидермические группы на шляпах, но восхищаются сходными композициями в музеях. Оставаясь невидимым для современников, это противоречие не получает эксплицитного объяснения в источниках, однако можно предположить, что ключевое различие между таксидермическими объектами различного назначения определялось массовым изготовлением модных аксессуаров с «птичьим» декором, количество которых на несколько порядков превосходило число диорам аналогичной тематики, при всей популярности последних. Как я показывала в главе 4, именно количественные аргументы против модной жестокости выходят на первый план с середины 1870-х годов. Наряду с уничтожением огромного числа птиц, массовое производство таксидермического модного декора, как представляется, компрометировало идею художественного творчества, которая играла важную роль в естественно-научной таксидермии. Артистическая спонтанность, которую восхваляли таксидермические пособия для охотников и натуралистов, едва ли могла быть поставлена на поток. Вместе с тем, как я показала выше, тысячи модных аксессуаров с птичьими чучелами (или их