Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

природой: «Начинающему работнику можно рекомендовать пользоваться рисунками птиц, исполненными хорошими художниками, но самое главное все-таки заключается в изучении птиц в природе» (Плавильщиков, Кузнецов 1952). Однако «художественный вкус» неизменно называется в числе необходимых таксидермисту качеств, а значит, и само «изучение птиц в природе», и особенно применение полученных таким образом знаний в таксидермической практике опосредовалось определенными эстетическими кодами. Менее очевидные в моделировке чучел, они выходили на первый план при построении мизансцены: как пояснял автор одного из пособий, «что касается художественного вкуса, то он необходим в тех случаях, когда приходится составлять группы из животных» (Бонар 1912: 3).

Но даже сам выбор позы, которую таксидермист придавал животному, зачастую определялся визуальным каноном: так, птицы, особенно экзотические, изображались преимущественно токующими, исполняющими брачные танцы. И гравюры натуралистов, и чучела фиксируют специфический облик птиц в то время, когда оперение самцов имеет наиболее роскошный вид и к тому же эффектно демонстрируется. Применительно к модной таксидермии использование подобной иконографии представляется особенно примечательным, так как кажется своего рода визуальным комментарием к модным практикам, которые, как было показано в главе 1, во второй половине XIX – первой половине XX века интерпретировались как «брачное» поведение. В отношении видов, чей облик существенно меняется в период размножения, предпочтение, отдаваемое именно такой таксидермической репрезентации, означало уничтожение большего количества птиц, так как оставшиеся без родителей птенцы с высокой вероятностью погибали. В главе 4 угроза популяциям, связанная с охотой в брачный период, обсуждалась на примере больших белых цапель, истребление которых на рубеже веков справедливо возмущало натуралистов. Однако важно помнить, что и сами естествоиспытатели не могли устоять перед красотой брачного оперения, хотя их спрос на него был, конечно, несоизмеримо меньше объемов модного потребления.

На протяжении XIX века таксидермические приемы и способы сохранения материалов животного происхождения получили существенное развитие, тогда как чучела начала столетия нередко описывались как топорные. Не отрицая значимости технических инноваций, хотелось бы подчеркнуть также роль зрительских ожиданий и установок в конструировании жизнеподобия, наделении им таксидермического объекта или отказе ему в этом качестве. Так, Генри Дэвид Торо в своем дневнике называл музейные экспонаты «мертвой природой, коллекционируемой мертвыми людьми». Ванесса Бейтман, приводящая эту цитату в своей магистерской диссертации, связывает реакцию Торо с «грубыми техниками ранней таксидермии» (Bateman 2013: 18, 23), однако представляется очевидным, что в той же, если не в большей степени, чем внешним видом экспонатов, неприятие музейных практик для Торо обусловливалось идеологически – неслучайно коллекционеры для него в той же степени «мертвы», что и чучела.

Этот пример наглядно показывает, что предложенная Джулией Лонг концепция, исходящая из «неразличения» живой и неживой природы людьми XIX века, конечно, работает не всегда. Поскольку случаи, анализируемые в статье Лонг, преимущественно относятся к живым и таксидермированным животным, носимым в качестве модных аксессуаров, а также домашним питомцам (которые зачастую также выполняли функцию модных аксессуаров, о чем я писала в главе 6) и их чучелам, логично предположить, что «неразличение» приписывается прежде всего женщинам, хотя исследовательница и не заявляет этого напрямую. Подобный взгляд воспроизводит представления о «жестокой моднице», которые были подробно рассмотрены в главе 5, поэтому я считаю необходимым проблематизировать его и привлечь внимание к достаточно широко встречающемуся «неразличению» живого и неживого в естественно-научной таксидермии, которая в этом смысле почти не отличается от модной.

Ограниченность и ситуативную обусловленность таксидермической конструкции жизнеподобия прекрасно иллюстрирует высказывание британского натуралиста и предпринимателя Уильяма Буллока, который в очерке своих путешествий по Мексике в 1823 году писал о колибри: «Европейцы, видевшие в музеях лишь начиненные останки этих драгоценных маленьких пернатых, были очарованы их красотой; но те, кто наблюдал их живьем – их движущиеся хохолки, шейки и хвосты, переливающиеся на солнце не хуже павлиньих, – никогда уже не взглянут с удовольствием на их изуродованные формы» (цит. по: Poliquin 2012: 46). Негативному отзыву автора о чучелах колибри, которым завершается цитируемый фрагмент, противостоит «очарованность» рядовых посетителей европейских музеев – тем самым вводятся дифференцированные категории зрителей, совершенно по-разному воспринимающих один и тот же объект.

Резко отрицательное мнение самого Буллока о чучелах колибри, экспонировавшихся в том числе в его собственном Музее природных диковин, было обусловлено не только и не столько несовершенством таксидермических техник этого времени, сколько специфическим очарованием крошечных птичек, наилучшим образом раскрывавшимся в движении[285]. При наблюдении за птицей в полете, ее перемещения, а также изменение угла наклона перьев, приводят к тому, что солнечные лучи по-разному отражаются от оперения, заставляя его переливаться контрастными цветами. Таким образом, иллюзия жизни в данном случае требовала бы визуальных эффектов, которые невозможно было воспроизвести в рамках музейной экспозиции: традиционных таксидермистских приемов, таких как придание чучелу выразительной позы, было недостаточно для «оживления» колибри.

Интересно, что модная таксидермия добилась на этом поприще больших успехов, чем естественно-научная: колибри пользовались огромной популярностью в качестве отделки модных аксессуаров, ношение которых позволяло увидеть птиц «в движении». Так, описание шляпного декора 1860-х годов, приведенное в начале этого раздела, максимально акцентирует это динамическое жизнеподобие: в заметке упоминаются «крошечные птички <…> летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136; курсив мой. – К. Г.). Птицы в этом тексте предстают живыми: металлическая проволока, на которой они, скорее всего, были закреплены, остается «невидимой», и внимание фокусируется на «реалистичности» сценки, в которой образ природы, произведенный научным познанием, ложится в основу декоративного мотива в духе шинуазри.

В Бразилии, где возможность наблюдать колибри в естественной среде обитания подразумевала более высокие требования к жизнеподобию их чучел, в 1870-х годах производились веера, украшенные тушками птиц этого семейства. В отличие от шляпки, на которой птичка могла лишь слегка покачиваться на проволочной основе, веер предполагал мелкие, стремительные движения, заставлявшие колибри «порхать», подобно живым. Один из таких вееров, принадлежавший принцессе Уэльской (будущей королеве) Александре, сохранился в Британской королевской коллекции[286]. Чучело колибри закреплено в центре круглого экрана, обшитого белыми перьями, которые здесь, наряду с созданием эффектного декора и впечатления чувственной роскоши (эти перья, куриные или индюшиные, выглядят очень мягкими и нежными, ничем не выдавая своего «низкого» происхождения), вероятно, призваны символизировать воздушную стихию. В самом деле, птица будто парит среди облаков: крылья и хвост расправлены, и из-за их положения относительно ручки веера кажется, что колибри опускается в нисходящем потоке воздуха.

В точно такой же позе иной, но внешне близкий вид колибри изображен на цветной гравюре из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» (ил. 8.1). Работа Геккеля, выходившая по частям в 1899–1904 годах, оказала существенное влияние на место и трактовку природы в искусстве