Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

животных частично снята кожа, и связывая их с довоенными работами Кальмус для модных журналов, Саванна Дирхамер акцентирует мотив «маски», который, по ее мнению, следует прочитывать в контексте экзистенциалистской критики неподлинности (Dearhamer 2020: 36–41). Однако сложно понять, в каком смысле (модно) одетая женщина является менее подлинной, чем голая (если речь не идет о мизогинном взгляде, представленном стихотворением из «Панча», которое было проанализировано в начале данного раздела), а тем более почему освежеванная коровья туша будет более подлинной, чем та же туша до разделки. Более продуктивной представляется предложенная Дирхамер аналогия между освежеванными тушами и раздетыми (и обритыми) француженками, которых после освобождения Франции от оккупации прогоняли по улицам в наказание за предполагаемую связь с немцами. Запечатленные на сотнях фотографий, включая работы признанных мэтров документального жанра, таких как Роберт Капа, эти сцены кодируют обнажение как ключевую фигуру насилия и проблематизируют (со)участие зрителя, внутри кадра и за его пределами – точно так же как это делают многие снимки Кальмус с парижских боен.

Кайли Томас в этой связи упоминает также насильственное раздевание узников концлагерей и горы одежды, которые стали узнаваемым символом нацистских преступлений (Thomas 2022: 71). Действительно, одна из немногих цветных фотографий с бойни изображает ворох шкур, содранных с туш животных; за счет насыщенных, нереалистичных цветов снимка и его глянцевой текстуры эти шкуры кажутся грудой яркой одежды из дорогих тканей – муара, атласа. Как отмечает Томас, поскольку многие герои довоенных фотографий Кальмус имели еврейское происхождение, модная одежда, в которой они изображены на этих парадных портретах, возможно, вскоре будет с них грубо сорвана, и позднейшие работы фотографа иносказательно комментируют эти аспекты насилия. Лишение одежды (и волос) служит эффективным способом разрушения идентичности человека в глазах как исполнителей, так и самих жертв насилия, вспоминавших впоследствии этот предварительный этап лагерного заключения следующим образом: «Мы превращались в однородную массу. Ничего не значащую» (цит. по: Винсент 2020: 101). Нельзя не отметить сходства этих дегуманизирующих процедур с деиндивидуализацией животных, достигаемой в результате свежевания туш. Как не устают отмечать защитники животных, обращение с людьми «как со скотом» не было бы возможным, если бы не существовало рутинизированного опыта массового насилия в отношении животных.

Вместе с тем, как отмечали уже первые теоретики, пытавшиеся осмыслить Холокост и колониальное насилие, дегуманизация коснулась не только жертв массовых преступлений, но и их исполнителей. В этом смысле параллель между слоями модной одежды и тканями организмов животных, в первую очередь шкурами рогатого скота, на снимках Кальмус можно рассматривать в контексте рассуждения Норберта Элиаса о хрупкости достижений цивилизации: «Броня цивилизованного поведения с легкостью рассыпается, если вместе с переменами в общество вновь врывается такая же неуверенность, такая же непредсказуемость угроз, какие мы находим в ту эпоху (Средневековье. – К. Г.)» (Элиас 2001). Кажущиеся незыблемыми институты способны внезапно рухнуть, «вечные» ценности – перевернуться с ног на голову; и мягкие ткани (в обоих смыслах этого слова, текстильном и биологическом) на фотографиях Доры Кальмус, вовлеченные в игру обнажения и сокрытия, наглядно иллюстрируют непрочность этой «брони».

Серия Кальмус, выполненная на парижских бойнях, была мало известна при жизни фотографа: лишь в 1958 году некоторые из этих работ были показаны в рамках персональной фотовыставки (Dearhamer 2020: 69). Однако некоторые друзья и коллеги Кальмус были осведомлены об этом проекте и раньше, и нельзя исключать возможности, что Ги Бурден мог также слышать о нем, если не видеть отдельные снимки. С гораздо большей вероятностью он должен был иметь представление о модных фотографиях авторства Кальмус, которые служили своего рода стандартом качества в индустрии. Косвенным подтверждением этого можно считать стилистику его снимков, опубликованных в Vogue под заголовком «Шокирующие шляпы».

Наряду с фотографиями, сделанными на рынке Ле-Аль, которые являются основным предметом обсуждения в данном разделе, этот материал включает студийные снимки на нейтральном фоне, где в фокусе внимания находятся вечерние шляпы. Эти работы Бурдена формально схожи с модными фотографиями Кальмус – в частности, с иллюстрациями к статье «Шляпы-ток расцветают весной» из первого номера французского иллюстрированного журнала Vu, выходившего в межвоенный период. Пенелопа Рук, посвятившая диссертацию этому изданию, так описывает инновации Кальмус: «Мадам д’Ора, даже когда она снимала модель в полный рост, в качестве фона выбирала простой интерьер студии, не прибегая ни к какой бутафории и задникам. У такого подхода было свое преимущество: получившиеся фотографии можно было по-новому скомпоновать – такую возможность давали новые технологии печати, позволявшие монтировать позитивные изображения, а не негативы» (Рук 2019: 156–157). В период после Второй мировой войны этот прием широко распространился в модной фотографии, и все же параллелизм между двумя сериями снимков – из Vu 1928 года и Vogue 1955 – наводит на мысль о влиянии именно работ Кальмус на первые шаги Бурдена в области фэшн-съемки.

Фотографии Бурдена, сделанные в Ле-Аль, будто совмещают образы, созданные Кальмус для модных журналов, с ее серией снимков со скотобоен и мясных рынков. В то же время модели Бурдена в некотором смысле замещают фигуру самой Кальмус, которую исследовательница ее творчества Моника Фабер представляет себе следующим образом: «среди луж крови и предсмертных криков она стояла в элегантном костюме и шляпе, делая сотни снимков убитых животных»[281]. Контраст модного изящества и фрагментированных тел мертвых животных сближает эту воображаемую сцену с фотографиями из Vogue, но модели на этих последних играют амбивалентную роль: возможно, они вовсе не замечают окружающей обстановки, полностью поглощенные взаимодействием со зрителем/фотографом.

Активная творческая, интеллектуальная и политически ангажированная позиция Кальмус в этих условных «реконструкциях» сеттинга ее съемки подменяется жеманным позированием на фоне разделанного мяса. Хотя модели возвращают взгляд зрителя, и в этом смысле не являются совершенно пассивными, в остальном они скорее сами уподобляются товарам в витрине, чем принципиально им противопоставляются. Черно-белая гамма изображений способствует сглаживанию различий и установлению визуальных аналогий между тканями, женской кожей и мясными изделиями[282]. И этот формально шокирующий, но по сути привычный взгляд на женщину оказывается в долгосрочной перспективе более востребованным, чем работы Кальмус, элементы которых он присваивает.

Даже если не предполагать, что Бурден напрямую позаимствовал идеи и приемы у своей старшей коллеги, на фоне тематических и визуальных перекличек в творчестве этих двух фотографов нельзя не отметить фундаментального различия между их профессиональными траекториями: скандальной, но блестящей репутацией Бурдена как модного фотографа-новатора и почти полным забвением, в котором до недавнего времени пребывала Кальмус. Наряду с гендером фотографа, зачастую играющим определяющую роль с точки зрения попадания того или иного мастера в фотографический канон и институционализации памяти о нем,