Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Шукин комментирует функцию этой героини следующим образом: «Своим примером – совершенным отсутствием тревоги и непринужденным, жизнерадостным поведением – она показывает, что сцена забоя скота абсолютно естественна и не несет в себе угрозы. <…> Не проявляя иных эмоций кроме уверенности и любопытства, она дает понять, что разделка животных предельно далека от того, чтобы быть травматическим опытом, как для подвергающихся ей животных, так и для наблюдающих за этим людей» (Shukin 2009: 96–97). Дети и особенно девочки нередко оказываются аргументом в консервативно-охранительной риторике, очерчивающей границы угрожающих общественной нравственности явлений, поэтому появление маленькой центральной героини в путеводителе по бойне наглядно демонстрирует полную безопасность и благонадежность темы. Белое платье подчеркивает невинность ребенка, а также, как отмечает Шукин, принадлежность этой девочки к господствующей расе, исключая коннотации садизма, которые мог бы иметь повышенный интерес к происходящему на бойне в случае любого другого персонажа. Кроме того, по мнению исследовательницы, фигура маленькой девочки не предполагает объективации и аналогий с разделываемым мясом, которые, как я показала ранее, почти неизбежно сопровождали изображения или упоминания взрослых женщин в окружении мясной продукции.

В этом смысле героиня путеводителя «Свифт и Ко» представляет собой противоположность моделям на фотографиях Бурдена, воплощающим зрелую чувственность с оттенком жестокости. Однако функция их изысканных нарядов во многом сходна с белым платьицем маленькой девочки на иллюстрациях к «Справочнику посетителя» чикагской бойни. Шукин пишет об этом так: «облекающее ее тело накрахмаленное белое платье демонстрирует ее власть над тушами овец, на которые она небрежно указывает – тушами, с которых в почти непристойном брутальном обнажении содрана „овчина, то есть шкура“ (как поясняет буклет)» (Shukin 2009: 99). Костюмы и макияж моделей в фотосессии Бурдена также транслируют идею власти – видовой, классовой и, имплицитно, расовой. Шукин отмечает, что темнокожий ребенок в путеводителе смотрелся бы совершенно иначе, с большей вероятностью вызывая ассоциации с убитыми животными, чем воспринимаясь в противопоставлении им. Как и в рассматриваемом канадской исследовательницей примере, в «Шокирующих шляпах» расовый контекст присутствует через умолчание, однако, рассматривая эти фотографии, важно помнить, что в то время уже шла война за независимость Алжира, и только что завершилась поражением Франции Первая Индокитайская война.

Как показал Майкл Ротберг, первые полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны, особенно во Франции, были периодом плодотворного осмысления преступлений гитлеровского режима через аналогии с колониальным насилием – и наоборот (Rothberg 2009). Ротберг рассматривает в своей книге литературные, публицистические, живописные и кинематографические примеры, я же хотела бы использовать предложенную им парадигму «многовекторной памяти» (multidirectional memory) для разговора о серии фотографий, которую с конца 1940-х годов снимала на парижских скотобойнях австрийский фотограф Дора Кальмус и которая очевидным образом перекликается с описанными выше работами Бурдена для Vogue. На этих фотографиях Кальмус также можно увидеть ряды туш, воплощающие модернистскую эстетику регулярности и серийности, но чаще фотограф противопоставляет ей индивидуальность убитых животных, создавая их своеобразные посмертные «портреты». Именно портреты, а не натюрморты: мертвые головы «смотрят» на зрителя, как будто с осуждением; туши коров и кроликов на разделочных столах застыли в позах лежащих обнаженных с полотен классиков – или порнографических открыток. Мотив обнаженности (и его возможный непристойный подтекст) подчеркивается за счет контраста с фрагментами кожи и меха животных, присутствующими на отдельных телах. Так, некоторые овцы изображены на том этапе разделки, когда шкура полностью снята с тела, но не с головы животного, и свисает с его шеи подобно накидке. Голова козы со зловеще оскаленной пастью, с которой содрана кожа, сохраняет клочок шерсти на лбу – будто элегантную маленькую шляпку, черную с белым декором. У освежеванных кроликов сохраняются мохнатые лапки, похожие на меховые сапожки или рукавички – ту же деталь мы видим на снимке Бурдена. Нельзя не вспомнить в этой связи обувь от Эльзы Скьяпарелли, отделанную длинным обезьяньим мехом, – силуэт хозяйки такой пары в парадигме, задаваемой фотографиями Кальмус, своими очертаниями уподобляется окровавленной кроличьей тушке. Эта аналогия подкрепляется моделями Скьяпарелли, выводящими внутренности тела наружу, – прежде всего, ее знаменитым «платьем-скелетом».

Жуткую серию, которую Кальмус снимала на протяжении десяти лет, принято трактовать как аллегорию Холокоста (Thomas 2022). Трагические события 1930–1940-х годов непосредственно затронули фотографа: хотя она покинула Австрию задолго до аншлюса и смогла пережить оккупацию Франции, скрываясь на юге страны, этот опыт, без сомнения, был тяжелым сам по себе, а главное, любимая старшая сестра Доры Анна была депортирована и убита в концлагере. Кайли Томас убедительно пишет о том, как Кальмус своими снимками с боен переводит личное горе в публичный модус, несводимый к гендерно маркированной эмоциональности. К тонкому анализу этих работ, предложенному в статье Томас, хотелось бы добавить следующую мысль, с которой южноафриканская исследовательница, возможно, не согласилась бы: представляя собой одно из ярчайших аналитических высказываний на тему Холокоста, фотографии Кальмус в то же время способны вступать в резонанс с рефлексией иных эпизодов массового насилия, в частности преступлений французской армии во Вьетнаме и Алжире.

Кроме того, в парадигме экофеминистской и феминистско-вегетарианской критики невозможно рассматривать убитых, освежеванных и расчлененных животных на снимках Кальмус как сугубо метафорическую фигуру, косвенным образом отсылающую к жестокостям, совершенным по отношению к людям. Аффективное воздействие этих фотографий подкрепляется знаниями об их историческом и биографическом контексте, но не зависит от них напрямую: эти изображения совершенно самодостаточны в том, что они показывают на буквальном уровне. Пережитая трагедия, по-видимому, обострила чувствительность Кальмус к любым видам насилия, и будничная невидимость индустриального забоя скота могла лишь подстегивать стремление фотографа создать оптику, в которой его невозможно было бы игнорировать. В снимках с боен Кальмус разрабатывает визуальный язык, актуализирующий потенциал тела как свидетельства. При этом крайне важным представляется то, как она работает с идеей массовости: в отличие от фотографий и кинопленок, документировавших нацистские преступления в концлагерях в значительной степени через количественное измерение трагедии (горы тел, сбритых волос, вещей погибших), Кальмус, как уже было сказано выше, стремится показать массу как совокупность индивидуальностей.

Мысль о том, что «массы» являются идеологическим конструктом, порождением определенной настройки взгляда, британский исследователь культуры Реймонд Уильямс блестяще сформулировал в эссе 1958 года «Культура заурядна»: «На самом деле нет никаких масс, есть лишь способы смотреть на людей как на массу» (Williams 1989). Примечательно, что это высказывание современно проекту Кальмус, непосредственно направленному на остранение и проблематизацию подобных способов смотреть. Действительно, хотя в отдельных случаях, как, например, в раннесоветской культуре, понятие «массы» наделялось положительным значением, чаще его использование оказывается сопряжено с частичной или полной дегуманизацией объединяемых таким образом индивидов. В пределе