Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

«ковчегами со святыми дарами». Столь буквальная материализация плоти и крови причастия может показаться профанацией религиозного таинства со стороны безбожника Золя, однако за этой формулировкой стоит богатая иконографическая традиция: в частности, «Туша быка» Рембрандта (1655; Лувр) нередко рассматривается как аллегория распятия (Craig 1983; Posèq 2009).

В противовес трагической и шокирующей образности, которая преобладает в описании мясных павильонов рынка, колбасная лавка, где герой оказывается позже, вызывает исключительно приятные, радостные чувства: «Все в ней тешило взор. Светлая, переливающаяся яркими красками, которые так и играли на белизне ее мраморной облицовки, она дышала безмятежностью» (Золя 1962: 47). У магазина красивая вывеска и наружное оформление – расписанные масляной краской рекламные щиты, на которых мясные изделия изображены в ожидаемо лубочном, и все же неотразимо привлекательном виде: «эти натюрморты, украшенные всевозможными завитушками и розетками, отличались такой сладостной, акварельной мягкостью, что даже сырое мясо на них отливало розовыми тонами, как фруктовое желе» (Там же). Золя здесь привлекает внимание к работе репрезентации, которая также служит своеобразной упаковкой товара, преобразуя его восприятие. Натюрморты на входе предлагают потенциальному покупателю определенный взгляд на мясные изделия в витрине и на прилавках магазина, перекодируют их в эстетическом и гедонистическом ключе. Но и сами продукты в колбасной разложены и развешаны таким образом, что очевидно отсылают к классическим живописным полотнам соответствующего жанра. Считыванию подобных аллюзий в немалой степени способствует манера описания Золя – еще одна трансформирующая «обертка».

Наряду с языками живописи и литературы в символическом преобразовании мяса участвуют и более приземленные, технические приемы: кулинарная обработка, упаковка в буквальном смысле, дополнительный декор на изделиях и в витрине. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» в качестве украшения здесь используются не яркие ленты, а материалы и предметы, отсылающие к идее природы: товары в колбасной «были разложены на подстилке из голубых бумажных стружек; кое-где тарелки с яствами были изящно убраны листьями папоротника, отчего казались букетами, окруженными зеленью» (Там же). Обращает на себя устойчивое соотнесение мясных продуктов с объектами растительного происхождения: товары, выложенные на прилавке, кажутся цветочными букетами, тогда как лубочный натюрморт у входа в магазин превращает сырое мясо в подобие фруктового желе.

Подобную подмену Ноэли Виаль в своем этнографическом исследовании скотобоен юго-запада Франции отмечает на уровне лексики, описывающей их «производственные процессы». Сам глагол abattre (забивать скот) был заимствован из языка лесной промышленности, где он означал «валить лес» – тем самым «животное словно вегетализируется, забойщик становится дровосеком, а кровь едва ли не дистиллируется[272] до древесного сока» (Vialle 1994: 23). Эвфемистическому языку, по мысли Виаль, соответствует невидимость скотобоен, вынесенных далеко за пределы населенных пунктов и не имеющих никаких опознавательных знаков. Однако такая ситуация складывается только во второй половине XX столетия, тогда как, к примеру, в 1920-х годах «идеология прогресса позволяет показывать все» (Ibid.: 24). А герой «Путешествия на край ночи» Луи-Фердинанда Селина даже утверждает, говоря о том же периоде, что в эти годы скотобойни, наряду с нужниками и ломбардами, покрыло обилие декора – «и все для того, чтобы развлечь и позабавить вас, дать вам вырваться из-под власти судьбы»[273].

Но если для боен декор становится факультативным и в конце концов даже нежелательным, то продажа мяса без него не обходится. В описании Золя сами мясные изделия превращаются в декоративные элементы интерьера колбасной: «с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра» (Золя 1962: 48). Ассоциации с тканями и ювелирными украшениями здесь становятся более развернутыми и последовательными, отсылая к товарному ассортименту целиком, скорее чем к его отдельным, разрозненным элементам, как это было в случае овощей. А главное, именно переработка сырого мяса в полуфабрикаты, разделка туш на мелкие фрагменты, довершающая превращение индивидуального животного в инертный материал, а также эффектное размещение изделий в пространстве лавки позволяют проступить тем декоративным (и товарным) качествам, которые в других продуктах присутствуют изначально.

В результате интерьер колбасной в «Чреве Парижа» кажется наброском к описанию того храма потребления, который представляет собой универмаг «Дамское счастье» в созданном десять лет спустя одноименном романе Золя. Там уже настоящие ткани и кружева похожим образом размещаются в пространстве, ниспадая, драпируясь и рея в воздухе, определяя архитектонику желания. Формальное сходство приемов демонстрации товара и их эффектов позволяет говорить о «модном» потенциале мясных изделий в «Чреве Парижа» даже в отсутствие прямых аналогий с одетым женским телом, таких как в стихотворении «Сырье с бантиками».

Женское тело в самом деле оказывается сопоставлено у Золя с мясными полуфабрикатами, однако в его описании не сделан такой акцент на моду, как в картине прилавка. Рассмотрев богатства магазина, герой замечает его хозяйку, «прекрасную колбасницу», чей облик «как бы дополнял все эти утробные радости» (Там же). Как и выставка товаров в этой лавке, ее тело представляет собой этюд в белом и розовом, где плоть просвечивает сквозь прозрачную кожу, а скромный наряд служит наилучшим обрамлением радующему взгляд изобилию: «Накрахмаленный белый воротничок, стягивавший ее шею, белые нарукавники до локтей, белый передник до самых кончиков туфель позволяли видеть лишь край ее черного кашемирового платья, округлые плечи и плотно обтянутую, непомерно пышную грудь, которую подпирал корсет. На всей этой белизне играло яркое солнце» (Там же: 48–49). Фрагментация женского тела, осуществляемая мужским взглядом, с одной стороны, и «упаковка» каждой из частей по отдельности в соответствующий предмет одежды или белья создают эффект étalage – декоративной расстановки товаров в витрине[274]. В то же время эта женщина неприступна, овеянная аурой (кажущейся) порядочности – подобно тому как продукты в витрине выглядят предназначенными для созерцания, а не для поедания, уподобляясь пышному интерьерному декору, тканям и драгоценностям.

Похожее сочетание фрагментации и недоступности будет характеризовать женское тело в послевоенной модной фотографии. Сьюзан Кисмарик и Эва Респини напрямую соотносят эти изображения с жанром натюрморта: «Словно на натюрморте, одежда и женщины искусно расположены определенным образом; скрупулезное внимание сосредоточено на уникальности, оригинальности или необычной детали наряда» (Kismaric & Respini 2008: 31). Порой лицо модели обрезано или скрыто, что усиливает впечатление неживой натуры; ткань и поверхность тела, например в зоне декольте или на обнаженном запястье, обладают сходными визуальными качествами. В то же время эти «материалы» не пассивны перед зрительским взглядом, а, напротив, способны аффективно воздействовать на него, зачаровывать, приковывая к себе. Качество тканей, совершенство кроя, изысканность нефункциональных деталей коннотируют высокий социальный статус; те же значения несут видимые фрагменты тела