Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и безыскусной тяжеловесностью сооружения. В этом смысле рассматриваемая работа Бурдена в авторском варианте предвосхищает прием, который впоследствии стал общим местом не только в фотографии моды, но и в сценографии показов коллекций, претендующих на авангардность, – демонстрацию модной роскоши в антураже промзоны.

Пер Стрёмберг, проанализировавший десятки дефиле, построенных на таком контрасте, указывает на «совмещени<е> брутального „железа“ <…> и изысканного „софта“» как на ключевой способ генерирования культурного капитала: мода при этом заручается солидностью индустриального комплекса, в то же время вдыхая в него новую, «креативную» жизнь (Стромберг 2019: 63). Для обозначения этих специфических декораций исследователь вводит термин «реди-мейд-пространства»: «Как и реди-мейды в изобразительном искусстве, реди-мейд-пространства – это порождения массового производства: объекты серийного строительства, частично или полностью собранные из готовых конструкций и соответствующие установленному стандарту» (Там же: 51). Кроме того, это «найденные объекты», чья эстетическая ценность не очевидна сама по себе и нуждается в художественном жесте, который позволил бы ее выявить.

Все эти характеристики применимы к рынку Ле-Аль в качестве декорации фотосессии для французского Vogue: рыночные павильоны 1850-х годов и более поздние конструкции строились из типовых деталей, а специфическую ауру этого места можно было бы считать находкой Бурдена, если бы она не была прежде увековечена в романе Золя. При этом мясные ряды воплощают логику индустриального производства в большей степени, чем любой другой отдел рынка, в силу специфики самого товара. Известно, что Генри Форд разработал свою идею автомобильного конвейера под впечатлением от посещения чикагских скотобоен, где аналогичный принцип разделения труда применялся при разделке туш крупного рогатого скота (Shukin 2009: 87; Vialle 1994: 51). Таким образом, современное промышленное производство фактически вырастает из мясной индустрии; в основе сборки потребительского товара лежит «разборка» тела животного. Сам рынок, разумеется, это не бойня, и даже если разделка туш происходит здесь же (как описано в «Чреве Парижа»), она осуществляется в этом случае не индустриальным, а кустарным способом. Однако телячьи головы и, на другой фотографии, кроличьи тушки, развешанные в ряд, будто бы воспроизводят визуальную логику конвейера. Примечательно, что подобный мотив квазимеханического повторения присутствует уже у Золя, герой которого видит на полках лавки «непрерывную ленту согнутых лап и выпяченных колесом грудок» (Золя 1962: 235). Хотя прямые ассоциации с конвейером, задаваемые словом «лента», возникают лишь в русском переводе, время действия романа показательным образом совпадает с запуском первых «современных» скотобоен в Чикаго.

Николь Шукин связывает модернизацию мясной промышленности и индустрии переработки ее «побочных продуктов»[276] не только с автомобилестроением, но и с кинематографом. Скрупулезное внимание предпринимателей к ресурсам, таящимся во вчерашних отбросах, и следующее за этим сокращение отходов, по мысли исследовательницы, находит параллель в усилиях по научной организации труда, в рамках которых производимые работниками операции так же дробились на мельчайшие элементы в целях устранить «мусор» лишних движений или найти ему полезное применение. Подобный анализ движения, в свою очередь, стал возможным благодаря новым визуальным технологиям, в частности «хронофотографии» Этьена-Жюля Маре и Эдварда Майбриджа – «изысканиям, которые помогли создать стройную и гибкую модель „экономии движений“ для промышленного капитализма» (Shukin 2009: 72). Хотя героями фотографических серий Маре и Майбриджа становились самые разные субъекты, от рабочих до обнаженных натурщиц, основным объектом интереса этих фотографов, по-видимому, были животные. Именно их пластика, по мнению Шукин, легла в основу представлений об эффективности движений, которой должен научиться и человек, и создаваемая им техника. Не случайно превращение в различных животных становится устойчивым мотивом в рекламе автомобилей уже на рубеже XX–XXI веков.

Помимо наглядного присутствия животных в индустриальной современности в качестве символов скорости, эффективности и движения как такового, Шукин отмечает их незримый вклад в эту образность. Один из важных продуктов утилизации отходов мясной промышленности – желатин, использовавшийся среди прочего для изготовления наиболее широко применявшейся в конце XIX – XX веке фотоэмульсии. Иными словами, реальное животное должно было исчезнуть, чтобы сделать возможным появление образов животных (и конечно, не только их) на пленке.

Сходная динамика вытеснения реальных животных симулякрами описана в известной статье Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» (Бёрджер 2017). Эта работа неоднократно подвергалась критике со стороны исследователей, посвятивших себя подробному изучению истории животных. Влиятельные авторы в этой области, такие как Хильда Кин, указывали, что горожане XIX столетия, возможно, видели на своем веку больше животных, чем люди более ранних эпох. Тем самым ключевой тезис Бёрджера об исчезновении животных из жизни современного человека, казалось, обнаруживал свою несостоятельность (Kean 1998: 44). Но видеть животных совсем не то же самое, что жить с ними бок о бок, и можно согласиться с Бёрджером в том, что в индустриальную эпоху животные действительно исчезли из «жизненного мира» большинства представителей среднего класса. Исключением являются домашние питомцы, однако, как было показано в главе 6, они зачастую не считались «настоящими» животными, будучи продуктом селекционной «моды» и постоянно подвергаясь «изнеживающему» действию цивилизации. За пределами же уютного домашнего мирка даже сцены жестокого обращения с животными, побуждавшие отдельных лиц посвятить свою жизнь борьбе с подобными злоупотреблениями, для многих других, вероятно, сглаживались описанным Георгом Зиммелем «своеобразн<ым> приспособлени<ем> блазированности, при котором нервы находят последнюю возможность примирения с содержанием и формами жизни больших городов, в том, что они окончательно отказываются реагировать на них» (Зиммель 2002: 6).

Зиммель описывал «однообразно тусклые и серые», будто «обесцвеченные» впечатления от жизни в большом городе так, как если бы речь шла о киносеансе[277]. Превращаясь для Зиммеля в символ дистанции по отношению к опыту, ранний кинематограф в то же время закрепляет дистанцию между человеком и индустриально разделываемым животным – невидимой основой изображения. Привлекая внимание к этому аспекту непрекращающегося исчезновения животных, Шукин выводит рассуждение Бёрджера на новый уровень: это уже не просто красивая метафора, эффектность которой признавали даже критики Бёрджера, оспаривавшие ее историческую достоверность, а материальная реальность, констелляция технологий, аффектов и капитала.

Исследовательница привлекает внимание к полисемии английского слова rendering, среди различных значений которого она выделяет два: одно, связанное с переработкой отходов мясной промышленности, другое – с визуализацией. Рендеринг – это термин, относящийся к компьютерной графике и описывающий генерирование визуального образа в цифровой среде по определенной модели или заданному набору параметров. Хотя цифровая графика, в отличие от фотографии и кино, не зависит напрямую от субстанций животного происхождения, ранний кинематограф можно назвать проторендерингом в том смысле, что в нем моделируется «виртуальное» движение на основании набора статичных кадров. И в целом если говорить об исчезновении животных в смысле их индустриального «распыления», на котором сосредоточила свое внимание Шукин, ему, безусловно, соответствует бум