Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Дематериализация животных, о которой говорит Шукин, происходит не только на визуальном уровне, но и на лексическом: слова, некогда относившиеся к животноводству, приобретают абстрактное переносное значение, которое со временем становится основным. В качестве примеров подобного семантического смещения Шукин приводит слова branding (клеймение скота; брендирование товаров, компаний, учреждений, территорий и даже персон, таких как звездные блогеры) и stock (поголовье скота; наличный запас товара): «постиндустриальные термины „брендинг“ и „сток“[278] успешно отделили капитал от его материальных оснований и эффектов (эти слова все чаще отсылают к области виртуальной спекуляции, свободной от ассоциаций с биологической собственностью, в которой укоренен капитализм)» (Shukin 2009: 14). Учитывая центральную значимость брендов в мире моды начиная с 1980-х годов, напоминание Шукин о «приземленной» материальной реальности, некогда стоявшей за приобретшими гламурный ореол словами, представляется весьма уместным и своевременным.

Фотографии Бурдена, сделанные в мясных рядах рынка Ле-Аль, как будто возвращают вытесненное из модного дискурса воспоминание о животных, чья смерть делает возможным изготовление одежды и аксессуаров, а также фотосъемку для престижных журналов. Однако если в этих работах и присутствует социально-критический пафос, он не слишком бросается в глаза. Скорее можно говорить о них как о хулиганской выходке молодого фотографа, впервые публикующегося в Vogue и стремящегося присвоить себе символический капитал за счет эпатажного жеста. Бурден актуализирует потенциал бойни как зрелища в тот исторический момент, когда напоминание об этом шокирует, – и действительно, существуют свидетельства читательского недовольства данным материалом (Braithwaite 2019: 208). Не имея доступа к архивам редакции, я могу рассуждать о причинах этого неудовольствия лишь гипотетически: так, возможно, кому-то показался возмутительным контраст между нарядами моделей и антуражем съемки – в такой одежде не ходят за продуктами, и нелестные письменные комментарии могли в данном случае представлять собой более «цивилизованный» аналог физического нападения на моделей Кристиана Диора во время фотосессии на уличном рынке Монмартра восемью годами ранее (Лебедева 2023: 167–169). Но нельзя исключать и неприятия мясной лавки в качестве зрелища, а тем более в качестве декорации для демонстрации мод в тот период, когда сам продовольственный рынок в центре города начинал казаться анахронизмом. Планы его переезда обсуждались с начала 1950-х годов, но были реализованы лишь два десятилетия спустя. В частности, мясные ряды переехали в квартал Ла-Виллет, где раньше находились скотобойни, которые к этому времени переместились еще дальше за черту города. На этом примере наглядно видны градации (не)приемлемого и их постепенное движение во времени и пространстве, вытеснение не только убийства животных, но и разделывания туш за кулисы городской жизни. Кроме того, этот кейс, как представляется, подкрепляет ассоциативную связь между бойней и мясным рынком, которая обусловлена их общими историческими корнями и проступает также на фотографиях Бурдена.

Снимки Бурдена отсылают не столько к традиции европейского натюрморта, выраженно присутствующей в описаниях колбасной в «Чреве Парижа» (хотя и эти аллюзии здесь до некоторой степени считываются, особенно в изображениях кроличьих тушек), сколько к модернистской эстетике, воплощенной в работе конвейера. Соположение элегантно одетых женщин и развешанных в ритмической последовательности фрагментированных тел животных напоминает, несмотря на современные костюмы, о рубеже XIX–XX веков, когда скотобойни, прежде всего в США, были популярным местом экскурсионного посещения. Когда в Чикаго в 1893 году проходила Всемирная выставка, ее экспонаты, по мнению некоторых посетителей, с трудом могли конкурировать с турами по местным скотобойням – этим образцам индустриальной эффективности (Shukin 2009: 93). Как отмечает Николь Шукин, животные там «не только производились в качестве мяса, но и потреблялись в качестве зрелища. Под потолочными балками бойни с вертикальной развеской туш тянулся движущийся трос, не только служивший технологическим прототипом автомобилестроительного и других методов массового производства, но и стимулировавший новые формы визуального потребления» (Ibid.: 92). Для Шукин, как уже указывалось выше, рождающаяся на бойне визуальная парадигма связана в первую очередь с кинематографом, но в той же мере она относится к последовательности фотографических кадров, причем не только фиксирующих различные фазы одного и того же движения, но и соединенных более случайным или, наоборот, продуманным образом – например, на разворотах модного журнала, листание которого производит в них анимационные и кинематографические эффекты.

Для участников экскурсий посещение бойни предполагало не только созерцание идеально отлаженной индустриальной машины в действии, но и экстремальный аттракцион, вовлекавший все органы чувств. Несмотря на огромное внимание, уделявшееся санитарно-гигиеническим аспектам производства мяса, запах бойни оставался одной из наиболее ярких ее характеристик (Vialle 1994: 87–93). Крики животных, звуки работающих механизмов и рассекающих туши инструментов также образовывали неотъемлемую составляющую опыта посетителей. Опираясь на анализ индустрии развлечений этого времени в работе Билла Брауна «Материальное бессознательное: американские развлечения, Стивен Крейн и экономика игры», где автор говорит об аттракционах как о возможности подвергнуться характерным «физиологическим испытаниям современности» (Brown 1996: 48), Шукин убедительно демонстрирует сходство экскурсий по скотобойням с ощущениями от поездки на «американских горках» или колесе обозрения (смоделированных, по версии Брауна, по образцу вагонеток с углем и роторного колеса соответственно). Во всех этих случаях опыт занятых тяжелым ручным трудом людей становится в безопасном, ограниченном или симулированном виде доступен широкой публике, преимущественно, хотя не исключительно, состоящей из «белых воротничков» и представителей среднего класса. Нельзя не вспомнить также термин Тома Ганнинга «кино аттракционов», описывающий способность раннего кинематографа интенсивно воздействовать на зрителя за счет череды отдельных сцен, зачастую акцентирующих телесность актеров и вызывающих аффективные, едва ли не физиологические реакции (Gunning 1986). Сочетая в себе качества квазикинематографического зрелища и переживания экстремального индустриального опыта в «разбавленном» виде, экскурсии по бойням могут быть результативно проанализированы в парадигме «аттракциона».

Бурден воссоздает этот аттракцион, где модели являются одновременно зрителями и частью зрелища. Для читателей журнала опыт «экскурсии» по мясным рядам Ле-Аль оказывается опосредованным, однако этот формат также уже существовал на рубеже веков. Так, чикагские скотобойни предлагали посетителям не только организованные туры, но и иллюстрированные путеводители, позволявшие вспомнить визит или пережить его заочно, а также, конечно, настраивавшие на «правильное» восприятие увиденного. Николь Шукин проанализировала буклет 1903 года «Справочник посетителя», выпущенный производителями мяса «Свифт и Ко», обращая особое внимание на дискурсивные и визуальные стратегии, при помощи которых «производственные процессы» на бойне кодируются как увлекательное и поучительное зрелище. Ключевым приемом, позволяющим нейтрализовать возможные негативные коннотации, становится выбор центрального персонажа: «проводником» по бойне для читателя служит маленькая девочка, которая пришла на экскурсию со своей семьей и живо интересуется