Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

научных экспериментов, проводившихся, как утверждали активисты, с нарушениями ограничивавшего вивисекцию законодательства. Этот монумент и в особенности провокационная табличка на нем, живописавшая ужасы вивисекции и призывавшая к ее полному запрету, вызвали протест медицинского сообщества, что привело к общественным беспорядкам и многочисленным случаям вандализма в отношении скандального мемориала. В итоге в 1910 году муниципальные власти приняли решение снести памятник, несмотря на десятки тысяч голосов, собранные в его поддержку.

Это противостояние по поводу монумента напоминает события последних лет в США, где памятники рабовладельцам и генералам Конфедерации вызывают ожесточенные столкновения между активистами антирасистских движений и представителями ультраправых группировок, и в Восточной Европе, где проработка и переосмысление советского наследия становятся одним из центральных направлений политики памяти (Ochman 2023). Сопоставимость конфликтов вокруг этих монументов конкретным людям и героическим типам с прениями по поводу «собачьего» мемориала в Баттерси показывает, что животные отнюдь не находятся вне истории, как нередко полагают, и могут оказываться в центре «войн памяти» наряду с человеческими субъектами (Kean 2019; Steinkrüger 2019). В целом расширение парадигмы «многовекторной памяти» за счет включения в нее других живых существ предполагает не только возможность межвидовой солидарности, но и более тесную связь прошлого с настоящим, поскольку «геноцид» животных представляет собой не четко очерченное во времени историческое событие, а длящийся процесс. Сама по себе спорность аналогий между Холокостом и индустриальным забоем животных не отрицает стоящей за ними продуктивной работы по осмыслению массового насилия – напротив, непрекращающиеся прения по этому поводу подтверждают значимость животных с точки зрения «многовекторной памяти», картина которой была бы неполной без учета нечеловеческих видов.

Создавая визуальный аналог рефлексии, с одной стороны, преступлений против человечности в гитлеровской Германии и на колонизованных европейцами территориях, а с другой стороны, жестокости по отношению к животным (темы, к осмыслению которой в то же время обращаются и некоторые бывшие узники концлагерей), Кальмус в своей серии фотографий с парижских скотобоен открывает новую страницу не только собственного творчества, но и западной визуальной культуры в целом. В то же время, как отмечает в последние годы растущее число исследователей, можно проследить преемственность между корпусом довоенных и послевоенных работ Кальмус. Изначально художница специализировалась на портретной съемке и фотографиях моды, работая под гламурным псевдонимом «мадам д’Ора»; в ее парижском ателье, открывшемся в 1925 году, перебывала вся европейская богема и светское общество. Несмотря на резкий контраст, существующий между настроением этих жизнерадостных изображений, воплощающих фантазии о красоте, роскоши и блеске, и мрачной серией «портретов» мертвых животных, их связывают, как показала Саванна Дирхамер, интерес к материальности и театрализованный характер (Dearhamer 2020).

Кайли Томас выделяет конкретный снимок из поздней серии, наглядно иллюстрирующий эту преемственность: фотография жировых пленок из чрева животного озаглавлена «Кружево», тем самым внимание привлекается к декоративным формальным качествам продукции боен – и в то же время актуализируются семантические связи между модой и смертью, исторически нередко артикулировавшиеся в жанре vanitas, а в эпоху индустриальной современности приобретшие новый смысл в контексте товарного фетишизма. Сопоставляя это изображение с парадными портретами из раннего периода работы Кальмус, на которых модели позируют в изысканных кружевных нарядах, Томас заключает: «Название снимка отсылает к сложному в изготовлении материалу, традиционно ассоциировавшемуся с богатством и присутствующему в одежде многих портретируемых на фотографиях Кальмус, тогда как запечатленный образ являет чудовищный аналог их платьев, подробную, буквальную визуализацию (rendering) разрывов, вызванных событиями военных лет» (Thomas 2022: 71). Нельзя не отметить использование слова rendering в этой интерпретации. Поскольку речь идет об изображении, сделанном на бойне, оба значения этого понятия, акцентированные в работе Николь Шукин, выходят на первый план: материальное исчезновение животного и создание образа, причем первое служит необходимой предпосылкой для второго.

В то же время снимок Кальмус мог бы служить иллюстрацией к «Чреву Парижа», так как напрямую перекликается с приводившимися ранее в этом разделе описаниями мясного рынка и колбасной лавки у Золя. Как я показала выше, мясные полуфабрикаты и другие товары колбасной в романе не только подчинены визуальному коду натюрморта, но и уподобляются дорогим тканям и украшениям: в частности, Золя упоминает «кружево бараньих сальников» – буквальное содержание фотографии Кальмус. Наряду с этим прямым совпадением, изображение из серии Кальмус можно соотнести с описанием бычьих легких, которыми в «Чреве Парижа» любуется живописец Клод Лантье: «Легкие были нежно-розового цвета, который книзу постепенно густел и переходил в ярко-алую кромку; художник говорил, что легкие словно сделаны из атласного муара; он не находил слов, чтобы образно выразить их шелковистую мягкость, эти все новые и новые переливающиеся борозды, эту воздушную плоть, которая ниспадала широкими складками, словно повисшая в воздухе юбка балерины. Он сравнивал бычьи легкие с одеждой из газа, с кружевами, сквозь которые виднеется бедро прелестной женщины. Когда косой солнечный луч, озарив огромные легкие, опоясывал их золотым кушаком, Клод замирал в восторге, испытывая такое счастье, какого не испытал бы перед наготой целого хоровода греческих богинь или парчовыми платьями романтических владелиц замков» (Золя 1962: 219). Этот эстетизированный образ построен на сравнениях из мира моды и текстиля, которые окутывают изображаемый объект наподобие вуали, камуфлируя его истинную природу и насильственное происхождение. В то же время экстаз Лантье перед товаром мясника имеет коннотации патологической чувственности, характеризующей также его приятелей и моделей Кадину и Майорана, которые впервые познакомились с художником именно в требушинном ряду, куда они ходили «каждый день, побуждаемые тем плотоядным, жестоким любопытством, какое свойственно детям улицы: ведь выставленные напоказ отрубленные головы – забавное зрелище» (Там же: 217). Подобная «забавность» воссоздается на фотографиях Бурдена и Кальмус (в ее случае – прежде всего за счет иронических и даже саркастических подписей), привлекая внимание к позиции зрителя и ее этическим импликациям.

Можно сказать, что Ле-Аль и подобные ему оптовые мясные рынки, например в Иври, где снимала часть своей серии Кальмус, фактически с самого своего строительства в середине XIX века и до сноса столетием позже выступал местом и объектом интенсивной культурной рефлексии, затрагивавшей темы эстетики и товарной привлекательности, телесной уязвимости и смертности, а также ответственности художника и зрителя. Стимулом для этих размышлений во многом служила, по-видимому, материальность рынка как архитектурного сооружения и продававшейся там продукции – материальность, в которой парадоксальным образом сопрягались идея современности, выраженная в упорядоченности структуры, использовании новейших инженерных технологий, визуальной изощренности товарных экспозиций, и насильственные практики, сама видимость которых в центре модерного метрополиса маркировала их как архаичные.

Даже сравнение бычьих легких у Золя с «повисшей в воздухе юбкой балерины» находит параллель в творчестве Кальмус, чьи фотографии, сделанные на бойнях, как показала