Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

этот контраст, как представляется, во многом сформирован различной трактовкой формально сходного материала в работах Кальмус и Бурдена. Кальмус подчеркивает индивидуальную неповторимость и субъектность своих героев, обнаруживая эти свойства даже в кроличьих тушках и телячьих головах, которые вступают в прямую конфронтацию со зрителем. Бурден же, напротив, нивелирует индивидуальное содержание изображаемого, ставя модниц в один ряд с мясными изделиями. При этом шок, который способны генерировать такие образы, становится их самоцелью и двигателем коммерциализации: если в середине XIX века, по мнению автора анонимных виршей из «Панча», декоративные ленты помогали продавать женщин и мясо, то столетие спустя женщины и мясо, рядоположенные на фотографиях Бурдена, помогают продавать модные ленты – а заодно и находчивого фотографа.

Глава 8

Театр природы: контексты модной таксидермии

В предыдущей главе было подробно показано, до какой степени идентичность животного находится в зависимости от кожи – свежевание превращает индивидуальную особь в материал, во многом стирая даже видовые различия. Шкура, таким образом, в значительной степени конституирует животное в глазах стороннего наблюдателя, в той же мере, в какой одежда создает человека как социальное существо. В особенности это справедливо в отношении образов животных в визуальных медиа, где поверхность изображения смыкается с поверхностью тела зверя, образуя единственную доступную зрителю реальность. Таксидермия является одним из таких медиа, тесно связанным с другими – скульптурой, живописью, графикой, фотографией, – единым каноном репрезентации и в то же время противопоставляемым им в силу своей материальной природы.

Еще Гердер считал неприемлемым использовать шкуры животных в скульптуре – столь грубая «подделка» в его глазах унижала достоинство искусства (Herder 1778: 44). В наши дни подобные практики могут вызывать скорее этические вопросы, и художники стремятся договориться о том, когда применение материалов животного происхождения допустимо (Dion & Marbury 2018). В то же время в биологии набивка чучел в качестве демонстрационных образцов по-прежнему используется достаточно широко, а на рубеже XIX–XX веков естественно-научная таксидермия была крайне важной культурной формой, бытование которой отнюдь не ограничивалось академическими кругами. Примечательно, что в то время набивка чучел из редких животных считалась деятельностью по сохранению природного наследия – задокументировать ту или иную особь казалось важнее, чем позволить ей продолжать жить в дикой природе. Тем самым интересы науки порой входили в противоречие с охраной биоразнообразия, однако этот парадокс не привлекал внимания современников – в отличие от использования птичьих чучел в моде, которое, как было показано в главе 4, сосредоточило на себе критику представителей природоохранного движения в конце XIX века.

В этой главе рассматривается идея природы, воплощаемая в таксидермических практиках, как естественно-научных, так и связанных с модным потреблением. Мастера, изготовлявшие шляпный декор, пользовались большей свободой в трактовке материала, а их изделия отличались большей условностью, чем чучела в музеях и частных коллекциях натуралистов, тем не менее, как я покажу в разделе «Естественность», таксидермические объекты различного назначения создавались в рамках единой системы визуальных конвенций и наукообразных представлений. Помимо естественно-научных экспонатов, важный контекст модной таксидермии образуют практики интерьерного декора – по мнению Гиллеля Шварца, птичьи чучела перекочевали на дамские шляпы из декоративных композиций, украшавших этажерки и камины (Schwarz 2014: 123), – а также коммеморация домашних питомцев, которых также нередко увековечивали в виде чучел. Во всех этих случаях ключевую роль играл эффект естественности и жизнеподобия, способы достижения которого являются центральным предметом рассмотрения в первом разделе главы.

Пособия по таксидермии уделяют большое внимание ошибкам, в результате которых чучело приобретает неестественный, уродливый вид, и способам их избежать. Однако во второй половине XX века таксидермия как таковая перестает казаться естественной, и интерес к ней становится маркером патологии – это заметно в первую очередь в кинематографе, где наиболее ярким примером может служить фильм Альфреда Хичкока «Психоз» (1960). В разделе «Под подозрением» рассматривается бытование таксидермических объектов в эпоху постмодерна, когда прежде центральные значения практик их изготовления и использования оказываются во многом дискредитированы. В первую очередь нас будут интересовать возможности и ограничения модной таксидермии в изменившихся условиях, но также предметом обсуждения станут репрезентации природы в других медиа, перенявших у таксидермии эстафету «естественности», и феномен намеренно «неудачных» или гротескных чучел (rogue taxidermy), в последние десятилетия ярко заявляющий о себе в современном искусстве и массовой культуре.

Естественность: фантазии на тему

Украшения из птичьих перьев и даже целых тушек птиц широко использовались в моде середины XIX века – правда, в отличие от отделок, вошедших в употребление в начале следующего столетия, речь шла, как правило, о чучелах небольших птичек; особенной популярностью пользовались колибри, о которых европейцы узнали незадолго до того и которые буквально зачаровывали и натуралистов, и модниц. Вот характерное описание шляпного декора образца 1863 года: «На некоторых шляпах прикалывают на самый перед цветы с сухою или свежею зеленью и фрукты с коками из белого или черного тюля; на многих же видны бабочки, крошечные птички и стрекозы, летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136). Вероятно, французское название колибри – oiseau-mouche, буквально «птица-муха», вдохновило создателей подобных шляпных «натюрмортов», где крошечные птички помещаются в мир насекомых.

Такого рода композиции использовались в это время и в интерьерном декоре: под стеклянным колпаком помещалась ветка, покрытый мхом холмик или иной подобный фрагмент ландшафта, «населенный» энтомологическими препаратами, чучелами птиц, а иногда и небольших животных. Увлечение подобными объектами было связано с волнами интереса к природе, в XIX веке охватывавшими, особенно в Великобритании, значительную часть среднего класса. Мода на геологию, собирание морских раковин, гербариев, энтомологических коллекций, любительское изучение папоротников и орхидей по очереди овладевали вниманием широкой публики, подстегиваемые достижениями британских ученых от Лайеля до Дарвина. В то же время импульс к собиранию и экспонированию экзотической флоры и фауны можно назвать порождением колониальной экспансии: господство над заморскими территориями получало материальное воплощение в декоре каминных полок.

Изощренные декоративные композиции, как правило, изготавливались мастерами-специалистами, но необходимые для этого базовые навыки широко популяризировались книгами по рукоделию, нередко включавшими в себя таксидермические разделы. Существовали также отдельные пособия по изготовлению чучел, в том числе специально адресованные женщинам, хотя большая часть изданий такого рода самими заголовками предполагала обращение к мужчине – «натуралисту» или «охотнику». Во многом эти две фигуры представлялись синонимичными: с охотой связывались интерес к живой природе и стремление сохранить ее разнообразие – как ни парадоксально может прозвучать такое мнение из современной перспективы. Дело в том, что существенным аспектом «сохранения» в данном случае выступала фиксация наблюдений за природным миром в виде заметок, рисунков