Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Саванна Дирхамер, не только снимались параллельно с серией портретов выдающихся деятелей балета и документацией балетных спектаклей, но и порой отсылали к ним своими названиями и композиционными приемами. Наиболее очевидна аналогия между чередой вертикально подвешенных туш и кордебалетом: синхронизированные, отточенные движения танцовщиц напоминают работу механизма или конвейерную сборку, прототипом которой, как было показано выше, послужили первые промышленные скотобойни. Наряду с «механизацией» тела балерин речь идет о стоящем за ней изнурительном физическом труде и бесчисленных травмах, нередко приводящих к инвалидности или ранней смерти – сама Кальмус называла танцовщиц балета «агнцами на заклание», подчеркивая сходство их «жертвоприношения» с судьбой сельскохозяйственных животных (Dearhamer 2020: 65).

В то же время, по мысли Дирхамер, важным контекстом для понимания серии, снятой на скотобойнях, являются послевоенные судебные и внесудебные разбирательства во Франции в отношении лиц, подозреваемых в коллаборационизме, среди которых было немало деятелей культуры, в том числе хореографов и артистов балета. Исследовательница указывает на особую роль балета в качестве модели идеализированной телесности для идеологии нацистской Германии и приводит примеры охотного сотрудничества французских балетмейстеров с вишистской и гитлеровской культурной администрацией. В этом контексте подпись «балетмейстер» (maître de ballet) на фотографии выпотрошенной свиной туши может показаться насмешкой над такими фигурами, как Серж Лифарь, после 1944 года подвергавшимися массированной критике, публичным обвинениям и ограничениям в работе.

Дирхамер формулирует провокационный вопрос, который, по ее мнению, поднимают фотографии Кальмус: «Меняется ли наше проникнутое отвращением восприятие тел на бойне, когда мы видим в них нацистских свиней или овец-коллаборантов?» (Ibid.: 71). Это важный вопрос, возвращающий нас к проблематике избирательной эмпатии и допустимого насилия. Ранее я показывала, как даже в глазах защитников животных рубежа XIX–XX веков многие виды или популяции подлежали безоговорочному уничтожению – сходная логика, руководствующаяся соображениями целесообразности, порой переносится на людей, причем речь может идти не только о геноциде, но и о последующем восстановлении «справедливости» путем наказания его виновников. Однако эта аналогия имеет свои границы: в отношении сельскохозяйственных животных можно говорить об оправданности и даже необходимости убийства, но никак не о вине убитых животных; свиньи – это просто свиньи, а не «нацистские свиньи». Их вполне реальное убийство, свидетельства которого создает Кальмус, противостоит метафоризации, делающей их «козлами отпущения» за чужие (человеческие) грехи[279].

В той же мере, в какой одиозная репутация Лифаря как сообщника нацистской пропаганды окрашивает восприятие фотографии с бойни за счет приема, который Ролан Барт назвал «связыванием»[280], та, в свою очередь, дает висцеральный образ «потрошения» бывших коллаборантов, закономерность которого не гарантирует ему этической безупречности. Дирхамер отмечает проблематичность травли женщин, обвиняемых в коллаборационизме, но более положительно оценивает преследования деятелей культуры. Меж тем эта тема была и остается острой и поляризующей во французском обществе, и учитывая, что среди предполагаемых коллаборантов от культуры были близкие друзья Кальмус, приписывать фотографу их однозначное осуждение кажется чересчур тенденциозным.

Новаторская и важная работа Дирхамер содержит также ряд других допущений, основанных на собственных взглядах и симпатиях автора в большей степени, чем на внимательном изучении источников. Так, исследовательница решительно отвергает интерпретацию серии, сделанной на бойнях, в ключе сострадания к сельскохозяйственным животным, несмотря на приводимые в ее диссертации свидетельства друга и мецената Кальмус, Виллема Грюттера, о том, что фотограф очень любила зверей (Dearhamer 2020: 10). Действительно, любовь к животным может распространяться, скажем, на домашних питомцев, но не на скот, поэтому высказывание Грюттера не дает ключа для однозначного понимания фотографий с боен. Тем не менее аргументы, которые приводит Дирхамер в опровержение «зоозащитной» интерпретации, заслуживают внимания как примеры субъективных заключений, основанных скорее на «здравом смысле» (Гирц 2007), чем на научной методологии.

Во-первых, Дирхамер исходит из имплицитной иерархии жертв, которую я критиковала выше с опорой на фундаментальную монографию Майкла Ротберга. По ее мнению, «поскольку значительная часть гражданского населения недоедала из-за тяжелых условий жизни под оккупацией, страдания животных, вероятно, не были проблемой первостепенной важности для парижан» (Dearhamer 2020: 10). Исследовательница предполагает, что требования гуманного обращения с животными – это роскошь мирного времени, и при этом апеллирует к некоему обезличенному коллективному консенсусу (речь идет о парижанах вообще; в оригинале отсутствие субъекта еще более заметно: дословно автор говорит о ситуации «в Париже»). На подобном уровне обобщения едва ли возможны какие-либо содержательные заключения, тем более что Дирхамер дает ссылку на один-единственный источник – заметки Сартра о жизни в Париже во время оккупации. Предполагая, что недостаток пищи делает убийство животных более приемлемым, исследовательница смешивает этические и прагматические соображения, а также игнорирует тот факт, что животное «сырье» отнюдь не всегда по умолчанию воспринимается как пища. Так, в романе Золя «Чрево Парижа» изнемогающий от голода Флоран испытывает в мясных рядах Ле-Аль лишь отвращение. Сторонники этического вегетарианства часто апеллируют к подобным аффективным реакциям, стремясь показать, что употребление мяса в пищу не является для человека естественным или необходимым. В той мере, в какой фотографии Кальмус носят конфронтационный, а не нормализующий характер, они по-своему проблематизируют массовое убийство животных в мясной промышленности, даже если это не является основной целью и смыслом серии.

Во-вторых, Дирхамер воспроизводит и укрепляет гендерные стереотипы, которые сама же хотела бы пересмотреть. В частности, исследовательница исходит из того, что сочувственное отношение к животным маркировано в западной культуре как женская черта, и заключает: «Рассматривая ее (Кальмус. – К. Г.) как „эмпатического свидетеля“, мы ограничиваем потенциал этих изображений, приписывая субъекту материнскую позицию» (Dearhamer 2020: 77). Как я показала в главе 4, подобные представления сопровождали движение по защите прав животных с его зарождения – и яростно оспаривались самими защитниками животных, акцентировавшими требования справедливости и уважительного отношения к другим живым существам, в противовес преследовавшему зоозащитные инициативы дискурсу об иррациональной сентиментальности. Дирхамер некритически транслирует стереотип о том, что протест против жестокого отношения к животным непременно основан на «эмоциях», игнорируя другие его модусы, историю зоозащитного движения и концепцию прав животных, формулировавшуюся в легалистском, а отнюдь не в сентиментальном ключе. Кроме того, противопоставляя серию Кальмус «типично женским» способам отношения к миру, Дирхамер закрепляет традиционно низкую оценку женских жизненных практик, эмоциональных переживаний и способов их выражения. Для сравнения, в статье Кайли Томас похожая мысль вводится более нюансированным и продуктивным образом: автор противопоставляет горевание и свидетельствование как приватный и публичный модусы реакции на трагедию, связывая «ограниченность» первого из них («женского») с условиями производства и восприятия высказывания, а не с его содержательным наполнением.

При этом именно «женская» сфера профессиональных интересов Кальмус, мода, образует важный контекст для рассмотрения снимков с бойни. Обсуждая фотографии, на которых с