Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Можно подумать, что на этих женщинах брюки, но скорее анонимный карикатурист под псевдонимом «Тонито» прибегнул к приему, широко использовавшемуся столетием ранее, в период господства так называемой «нагой моды». К примеру, на карикатуре Джеймса Гилрея «Грации на сильном ветру» (1810) ветреная погода становится предлогом для того, чтобы изобразить трех модниц, гуляющих по Кенсингтонским садам, во всех анатомических подробностях. Осуждая женщин за нескромные наряды, карикатуристы фактически сами конструировали эту нескромность для зрителя, позволяя сквозь ткань увидеть больше, чем возможно в реальной жизни. Это характерно не только для визуальной сатиры, но и для вербальной: так, мы помним, что Фридрих Теодор Фишер предлагал возмутиться поведением женщины, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9), аппетитный образ которой он предварительно обрисовал в тексте, надо думать, к удовольствию многих читателей.

На рисунке Тонито на ягодицах одной из женщин красуется надпись «3 франка за фунт», что Дандона предлагает интерпретировать как намек на то, что героиня карикатуры является «и целевой аудиторией выставленных в витрине „работ“, и источником вдохновения для их создателей» (Dandona 2015: 98). Эта деликатная формулировка, как представляется, несколько вуалирует мысль, которую карикатурист выразил гораздо более прямо: сама женщина, хоть и не дешевая, но вполне доступная, также выставлена на продажу. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» на карикатуре Тонито женское тело отождествляется с мясными изделиями не только напрямую, но и в контексте художественной репрезентации: чувственные формы ар-нуво трактуются как «сальные», что превращает произведение целиком в подобие сочного окорока для зрителей и коллекционеров-гурманов. В противовес интернациональному модерну с центром в Париже, художники которого действительно нередко населяли свои полотна и эскизы экстатическими женскими фигурами, представители Школы Нанси стремились воспеть красоту родного края, используя преимущественно растительные и энтомологические мотивы. Но критики, видевшие в ар-нуво симптом вырождения, по-видимому, не придавали значения подобным тонкостям, огульно браня новое искусство за аморальность (Dandona 2017).

Возможность представить элитный магазин произведений искусства и дизайна в виде колбасной лавки была укоренена не только в специфических свойствах ар-нуво, будто бы предлагавшего зрителю смаковать женские «окорока», но и в особенностях торговли мясом. В стихотворении «Сырье с бантиками» коммодификация мяса показана как процесс буквального добавления декоративных ленточек, которые «придают плоти приятный вид» (Raw Materials 1869). Этот совершенно реальный (хотя, конечно, далеко не единственный) маркетинговый прием имеет смысл рассматривать как частный случай (и удачную метафору) камуфлирования кровавого и для многих совершенно неаппетитного происхождения этого вида «сырья» и его превращения в привлекательный товар.

Контраст между первым и вторым ярко обрисован в романе Эмиля Золя «Чрево Парижа», действие которого сосредоточено вокруг ныне не существующего продовольственного рынка Ле-Аль[271]. Органицистская метафора, заложенная в названии романа, позволяет представить экономическую жизнь города, стекающиеся в него потоки товаров как физиологический процесс; их отождествление становится еще более полным оттого, что речь идет о провизии. Среди прочего Золя уделяет много внимания визуальной и сенсорной привлекательности продуктов, тем самым подчеркивая их товарные аспекты и связанные с ними соблазны. Примечательно, что растительная пища аттрактивна сама по себе, даже в момент доставки, еще не успев оказаться на прилавке или в витрине: «гора капусты была выше высоченного фонарного столба с газовым рожком, что стоял сбоку и ярко освещал ворох широких листьев, свисавших, словно зубчатые и гофрированные лоскутья темно-зеленого бархата»; «Пока еще, при неверном, колеблющемся свете фонарей, видны были лишь мясистые цветы артишоков, нежная зелень салата, розовые кораллы моркови, матово-белая, как слоновая кость, репа; и эти вспышки ярких красок пробегали вдоль гряды овощей вместе с бегущими лучами фонарей» (Золя 1962: 20, 21). Эти описания напоминают живописные натюрморты; в то же время в них присутствуют коннотации, связанные с модой, – упоминания тканей и материалов, используемых в ювелирном деле. В этом смысле их можно сравнить с фотографиями Эдварда Уэстона 1930-х годов, акцентирующими формальные качества снятых крупным планом овощей, в которых проглядывает сходство то с человеческим телом, то с рукотворными объектами и материалами. В частности, капустный лист на одноименной фотографии Уэстона (1931) выглядит изысканно задрапированным «зубчатым и гофрированным лоскутом» ткани из описания Золя.

В начале романа читатель видит нагромождение продуктов, привезенных на центральный рынок со всех окрестностей, глазами главного героя Флорана, бежавшего с каторги и мучимого голодом. Его состояние окрашивает увиденное, придавая гаргантюанским порциям съестного, поглощаемым «чревом» Парижа, порой откровенно галлюцинаторный характер и во многом обусловливая их причудливые метаморфозы. Ассоциации с драгоценными камнями и металлами в этом контексте можно рассматривать как дополнительное указание на то, что даже самые простые продукты являются для Флорана роскошью, которую он не может себе позволить: так, булочная кажется ему «словно позолоченн<ой> булками сегодняшней выпечки» (Там же: 22). И в то же время отождествление еды с несъедобными субстанциями подчеркивает, что она не только недоступна для Флорана, но и в принципе вынесена за рамки повседневного обихода, превращаясь в товар и демонстрируя ту «сексапильность неорганического мира», которую Вальтер Беньямин связывал в первую очередь с модой. На момент действия романа уже началось строительство «современных» павильонов рынка Ле-Аль из чугуна и стекла (архитектор Виктор Бальтар), которые сами функционировали как гигантские витрины, обрамляющие представленное внутри товарное изобилие.

И если трансформация, которой подвергаются при помещении на прилавок овощи или хлеб, едва заметна и не затрагивает их материальных свойств, то мясо поистине преображается. Сначала герой видит целые туши, привезенные на рынок поставщиками, и работу мясников: «Флоран, прижавшись лицом к решетке павильона, смотрел на шеренги висящих трупов, на красные коровьи и бараньи, на бледно-розовые телячьи туши в желтых пятнах жира и сухожилий, с рассеченным брюхом. Потом он прошел требушинный ряд, мимо белесовато-сизых телячьих голов и ножек, мимо кишок, аккуратно свернутых узлом в коробках, мимо бережно уложенных в плоские корзины мозгов, мимо сочившихся кровью печенок и лиловатых почек» (Там же: 41–42). Несмотря на голод, эти товары отнюдь не привлекают Флорана – напротив, их вид и особенно запах кажутся ему отвратительными: «его нестерпимо раздражал тошнотворный запах бойни, едкая вонь требушины» (Там же: 42). Подчеркивая, что речь идет о мертвых животных, Золя использует лексику, обычно ассоциирующуюся с человеческой смертью: «трупы», «катафалк», – а забитых телят сравнивает с маленькими детьми, описывая «целые телячьи туши, запеленатые в холстину и, словно младенцы в люльках, вытянувшиеся во всю свою длину в корзинах, откуда виднелись лишь четыре растопыренные кровоточащие культяпки» (Там же: 41). Кроме того, писатель апеллирует к христианскому символизму, называя подводы, на которых привезли туши,